È difficile definire il confine che separa il teatro dal cinema di Mario Martone. Nella sua opera infatti i due linguaggi convivono da sempre in un’infinita e continua contaminazione reciproca. Questo è evidente già ai tempi di «Falso movimento», gruppo teatrale che il regista fonda insieme ad altri, tra cui Andrea Renzi, a Napoli nel 1977. Negli spettacoli vengono inserite sequenze filmiche ed effetti sonori, seguendo un movimento più vicino a quello del cinema che del teatro. Lo stesso Martone, ricordando quel periodo, scrive: «Non volevamo avere niente a che fare né con il teatro di tradizione, né con quello d’avanguardia; volevamo costruire uno spettacolo secondo sequenze e controtempi, cioé con cose che al cinema e in un concerto sono impalpabili, e calarle nelle tre dimensioni dello spettacolo teatrale».
Espressione massima di questa volontà è lo spettacolo Tango glaciale (1982), la cui meccanica visiva è composta da un sistema di architetture di luce, realizzato attraverso il montaggio di filmati e diapositive.
Durante questa esperienza l’incontro con gli attori Antonio Neiwiller e Toni Servillo si rivela decisivo. Dopo aver lavorato con Neiwiller nello spettacolo Il desiderio preso per la coda (1985)e con Servillo in Ritorno ad Alphaville (1986), Martone infatti propone ai membri del gruppo «Falso Movimento» di unirsi ai due attori, dando così vita a una realtà più ampia, che prenderà poi nel 1987 il nome di «Teatri Uniti» e che trova il suo punto di forza nella scrittura di Enzo Moscato.
Foto di Cesare Accetta
Questa rottura con la tradizione, nata da un forte bisogno di sperimentazione, è ancora viva nell’ultimo film del regista: Qui rido io, presentato quest’anno alla Mostra del cinema di Venezia. La pellicola infatti non sfugge a quella ricerca che da sempre lega l’esperienza teatrale a quella cinematografica fino a creare una zona indiscernibile, che lo spettatore è chiamato ad abitare.
Protagonista assoluto è Eduardo Scarpetta, attore e commediografo napoletano, creatore del teatro dialettale e padre dei fratelli De Filippo, interpretato magistralmente da Toni Servillo. Nel film emerge con forza il modo in cui Scarpetta inventò un teatro nuovo, volendo fortemente rompere con la tradizione della commedia dell’arte.
Nella definizione del carattere e della personalità di questa figura risalta un elemento in particolare: l’eccesso. Scarpetta sembra mosso da un solo desiderio: superare ogni limite. Ed è soprattutto nelle scene di vita famigliare e in particolare a tavola che questa sua natura viene fuori, come quando lo vediamo mangiare pane e pasta insieme. Un’immagine che ci restituisce tutta la sua insaziabilità di vita e che ritroviamo in un’altra scena, quella in cui interpreta don Felice Sciosciamocca, personaggio di Miseria e Nobiltà, commedia che lo ha reso celebre al grande pubblico. Sciosciamocca sale in piedi sul tavolo, divorando un piatto di spaghetti con le mani, come Totò nel film di Mario Mattoli, trasposizione cinematografica della commedia di Scarpetta.
Questa sua dismisura si riflette in ogni cosa e soprattutto nei rapporti con le donne. Pur essendo sposato con Rosa De Filippo, da cui ebbe due figli, Vincenzo e Domenico (probabilmente Domenico però era figlio di Vittorio Emanuele II), Scarpetta intrattenne diverse relazioni extraconiuguali: anche con Luisa De Filippo, nipote della moglie. Da questa unione nacquero i Fratelli De Filippo: Titina, Eduardo e Peppino, mai riconosciuti dal padre.
La famiglia allargata di Scarpetta, rumorosa e caotica e per questo apparentemente felice, finisce per isolare chi ne fa parte, come il povero Peppino, cresciuto in campagna lontano da tutti, che quando viene fatto rientrare a Napoli, si sente estraneo a quell’ambiente e vuole tornarsene a casa.
Ennio Flaiano scrisse: «Vado via dalla famiglia per sentirmi meno solo». Sembra questo anche il destino dei figli di Scarpetta, che il padre non sembra saper distinguere dai personaggi dei suoi spettacoli.
Non è la prima volta che la famiglia De Filippo entra nel cinema di Martone. Il suo film precedente, Il sindaco del rione Sanità, è infatti la trasposizione cinematografica dell’omonima commedia di Eduardo De Filippo, in cui la figura del padre e in particolare il tema del padre che rifiuta il figlio è centrale.
Il teatro è senza dubbio il centro di Qui rido io. Lo spazio scenico si dilata, fino ad avvolgere tutti gli altri ambienti. L’abbraccio di Scarpetta al suo pubblico riempie anche il dietro le quinte e la casa della sua famiglia, che appare come un’estensione di questo universo, tanto che non distinguiamo più quando siamo a teatro e quando ne siamo fuori.
Attorno alla figura carismatica di Scarpetta si muovono come orbite diversi personaggi, tra cui anche Gabriele D’Annunzio che trascinò Scarpetta in tribunale a causa della parodia che egli fece del testo La figlia di Iorio. Questo episodio decretò la fine della carriera del commediografo napoletano che, deluso, decise di abbandonare definitivamente le scene.
È la Napoli della Belle Époque quella che la regia di Martone e la fotografia di Renato Berta ci restituiscono: la Napoli ritratta dai fratelli Lumière nel 1895, dei luminosi Café Chantant, dei salotti e dei teatri, una Napoli che ha tutte le caratteristiche della metropoli moderna. La Napoli di fine Ottocento in cui risuonano le parole di Era de maggio di Salvatore Di Giacomo e la musica di Roberto Murolo che insieme osteggiarono Scarpetta nella disputa con D’Annunzio. La Napoli di Benedetto Croce che invece lo difese, sostenendo che bisogna saper distinguere tra parodia e contraffazione.
Una Napoli di cui subiamo il fascino attraverso lo sguardo di un uomo, che è riuscito a trasformare questa città nel suo teatro.
«I tre piani dell’anima non esistono dentro di noi» ma soltanto «nello spazio tra noi e l’altro, nella distanza tra la nostra bocca e l’orecchio di chi ascolta la nostra storia». Così afferma Dovra, giudice in pensione che abita all’ultimo dei Tre piani immaginati da Eshkol Nevo, nel libro (Neri Pozza) che ha ispirato l’attesissimo film di Nanni Moretti, presentato quest’anno in concorso al Festival di Cannes e uscito nelle sale il 23 settembre.
È questa frase – che in maniera meravigliosamente metatestuale sembra mettere in discussione l’intera struttura a capitoli del romanzo – a illuminare l’interpretazione morettiana della vicenda: nella sceneggiatura, scritta con Valia Santella e Federica Pontremoli, le vite dei personaggi che abitano nello stesso condominio si intrecciano infatti in misura molto maggiore.
Se in Caro diario (1993), a bordo della sua vespa, Moretti vagheggiava «un film fatto solo di case», Tre piani è in qualche modo la concretizzazione di questo progetto, ma in una direzione totalmente nuova e inaspettata: a distanza di quasi trent’anni, il regista torna nel quartiere romano di Prati, per aprire uno squarcio (non soltanto metaforico) nelle mura di un’elegante palazzina, e svelare i turbamenti che affliggono ogni famiglia.
A ogni piano corrisponde una delle istanze in cui la personalità psichica freudiana si scompone – Es, Io e Super-Io –, e, da questo punto di vista, Nanni Moretti non poteva scegliere interpreti migliori per incarnarle. Se Riccardo Scamarcio veste perfettamente i panni di un padre guidato da pulsioni irruente, ossessionato com’è dall’idea che la figlia abbia subito violenza da parte dell’anziano vicino di casa, i lineamenti particolarissimi di Alba Rohrwacher sono forse i più adatti per impersonare un Io tutt’altro che granitico, assillato dallo spettro della solitudine e dalla follia. Non sorprende, infine, che il ruolo di giudice dalla morale inflessibile – tanto nella professione, quanto negli affetti – Moretti l’abbia scelto per se stesso, affiancato da una più morbida Margherita Buy, incapace però di mediare tra la rigidità del marito e la totale irresponsabilità del figlio.
Le riprese sono rigorosissime nel portare al centro quel soggetto che, in qualunque luogo – dell’“anima” e della palazzina – si trovi, risulta costitutivamente incrinato. È lo sgomento che sconvolge e deforma i volti in primissimo piano – come già in Mia madre (2015) – a rompere la simmetria delle inquadrature, così come l’apparente solidità che una vita agiata in una residenza borghese sembrerebbe garantire. Per questo le brevi scene in cui Moretti fa la sua comparsa sono quelle che risultano più dirompenti a livello simbolico ed emotivo: l’intransigenza della Legge che il suo personaggio rappresenta, anche psicanaliticamente, viene letteralmente presa a calci dal figlio, e pare persino avere un cedimento, quando un messaggio della segreteria telefonica registrato anni prima rievoca un momento di tenerezza familiare.
Facendo riferimento a una splendida e dolorosissima scena de La stanza del figlio (2001), si potrebbe dire che “è tutto rotto, è tutto sbeccato in quelle case”. Su quelle fratture, che nelle pagine di Nevo rimangono irrisolte – e forse irrisolvibili –, il film decide però di non insistere fino in fondo, cercando invece la ricomposizione dei conflitti. La scelta di dilatare la narrazione nell’arco di quindici anni permette infatti al tempo di suturare – o quantomeno di rendere più sopportabile – ogni ferita. «È un film che insegna a perdonare le persone che ci stanno accanto», ha commentato lo scrittore israeliano, commosso dall’adattamento cinematografico di Tre piani.
Ma per chi ama l’opera di Eshkol Nevo e da sempre è affezionato al cinema di Nanni Moretti, la fortissima aspettativa era quella che l’ “apertura all’altro” – e la possibilità di una conciliazione, se così si può dire – venisse tradotta anche nei termini di una partecipazione sociale e politica.
Se rimane una traccia di questa intenzione nell’incontro di Margherita Buy con alcuni ragazzi immigrati, il “tango clandestino” che accoglie i protagonisti alla loro uscita dal condominio – per quanto sia il momento più “morettiano” del film – depotenzia la deflagrante immagine della manifestazione che invade le strade di Tel Aviv e che chiude il romanzo. È infatti indimenticabile la metaforica discesa che, dall’ultimo piano della palazzina, conduce l’ex giudice Dovra a raggiungere la piazza per unirsi alla cosiddetta «protesta delle tende», quasi a significare la possibilità della Legge di avvicinarsi a una concezione più ampia e pulsante del diritto e della giustizia.
Rinunciando a radicare il film nel contesto attuale, Nanni Moretti manca forse un’occasione. Eppure, nonostante tutto, quel che sorprende – almeno dai tempi di Sogni d’oro (1981), e poi con Il caimano (2006) e Habemus Papam (2011) – è la sua capacità di intercettare e anticipare umori e tendenze sotterranee del nostro tempo. Rimasto congelato per quasi due anni a causa della pandemia, Tre piani è un invito a varcare la soglia delle nostre case – che più di ogni altro luogo ci hanno messo in contatto con le nostre fragilità –, per riconoscere senza timore il bisogno e il desiderio che ci lega agli altri.
«Il tempo, ne sono sempre più sicuro, sempre più certo, è una malattia che non farà altro che peggiorare e stancarci, in una battaglia che non possiamo vincere».
È ancora una volta un conto alla rovescia quello che scandisce le pagine de Il nostro meglio, terzo romanzo di Alessio Forgione pubblicato da La nave di Teseo, che con il suo esordio Napoli mon amour(NNE) condivide anche l’inquietudine dello stesso protagonista. Se l’Amoresano trentenne era alle prese con l’esaurirsi progressivo e irrimediabile delle proprie risorse economiche e affettive, quello diciannovenne – che impariamo a conoscere in questo libro – si trova piuttosto a fare i conti con una sorta di “lutto anticipato”, ovvero con il rapido deperimento che conduce alla perdita della nonna, la persona che più di altre gli ha forse “insegnato come stare in questo mondo”.
Non sono più, allora, le partite del Napoli a dare il ritmo alla narrazione, ma un altro gioco – tragico e necessario – che ci costringe «a fare sempre del nostro meglio, perché le carte che la vita ci ha concesso, da sole, non sono abbastanza». E, fin dal titolo meraviglioso, comprendiamo che ad essere coinvolta è una prima persona plurale: il romanzo di Forgione – sulle orme della tradizione letteraria napoletana e meridionale – si apre a una dimensione collettiva che è, innanzitutto, familiare. L’esperienza della cura e della morte è letteralmente corale, al punto che, agli occhi di Amoresano, il pianto scomposto dei parenti che inonda le ultime pagine non può che assomigliare a un canto. Così, quei familiari silenziosi e discreti, abbozzati nei libri precedenti attraverso gesti impercettibili, vengono finalmente raccontati a tutto tondo e con estremo tatto, mentre continuano a tenersi stretti, legati a una «normalità strana e nuova» imposta dalla malattia.
È un “gioco di incastri” – così come definito dall’autore – quello che nei romanzi di Forgione permette di ritrovare gli stessi personaggi, osservati ogni volta da una diversa angolatura e colti in un momento differente della loro crescita. In questo caso, una celebre frase di Paul Nizan può riassumere magistralmente l’irrequietezza che accompagna tutti i giovani protagonisti de Il nostro meglio, che si offrono ad Amoresano come uno specchio attraverso il quale comprendersi: «Avevo vent’anni. Non permetterò a nessuno di dire che questa è l’età più bella della vita».
Se con Maria Rosaria – tabaccaia dal passato lacerante già presente in Giovanissimi (NNE) – Amoresano sottolinea e condivide libri, in un dialogo sospeso tra paura e desiderio, con Anna – seducente studentessa che lavora in un locale – le conversazioni si svolgono in lunghe ed estenuanti passeggiate alla scoperta dei “luoghi più belli di Napoli”. Perché è soprattutto nei vicoli della propria città in cui sfreccia in motorino, quella Napoli che l’amico Angelo decide invece di abbandonare per Londra, che il giovane protagonista si riconosce: «stanca, che ancora si muove e procede, verso dove non si sa, ma procede».
Il malessere che sottilmente pervade la vita di Amoresano e dei suoi coetanei pare estendersi a un’intera generazione, fino a raggiungere tutti quegli studenti universitari che attraversano Mezzocannone con zaini in spalla alla stregua di «paracadute»: «esploratori» in una città che sembra «un’isola deserta, immensa, sulla quale arriviamo con poca roba e incerti del futuro. E la popoliamo e costruiamo (…), quasi non accorgendoci dei nostri sforzi, mentre cerchiamo di conoscerci meglio e di superare indenni la paura».
È soprattutto una geografia della memoria, quella de Il nostro meglio, in cui Napoli viene lentamente svelata attraverso ricordi dell’infanzia che – proprio come quella «corda del panaro» che un tempo legava il polso della nonna a quello del nipote, immersi nel mare di Bagnoli – fungono da ancora di salvezza e impediscono di annegare nel presente.
Ma la Napoli descritta da Forgione è anche una Napoli “letteraria”, che si districa tra i titoli di Elsa Morante e Anna Maria Ortese, e che non rinuncia ad omaggiare nuovamente l’opera dell’amatissimo Raffaele La Capria. È in una delle pagine più suggestive del libro, infatti, che Amoresano si avvicina a Palazzo Donn’Anna, il monumentale palazzo di Posillipo che in Ferito a morte veniva lentamente eroso dal mare, fino a diventare il simbolo più evidente del trionfo inevitabile della Natura sulla Storia. Non è un caso, forse, che proprio in questo luogo – quasi in una prefigurazione dello splendido finale di Napoli mon amour – il giovane Amoresano si trovi di fronte il «Vesuvio, che tutto e tutti osserva e giudica dall’alto e a nessuno risponde», mentre «tra tutte queste cose, in mezzo e dentro, c’è il suono del mare, che si muove e assale tutto».
Quando sul tavolo si è gettata l’ultima carta, l’ultima arma a disposizione nella partita giocata contro il tempo, è invece il dolore a sovrastare ogni cosa. Ed è qui che la prosa di Forgione – che, pur arricchendosi di metafore, non smette di essere lineare e diretta, ricalcando espressioni napoletane – si spegne e ha una battuta d’arresto di fronte a quel «niente» residuo dopo la morte della nonna: sono infatti le venti interminabili pagine bianche che chiudono Il nostro meglio a rendere tangibile, concretamente e paradossalmente, la materialità del vuoto e dell’assenza.
Fin quando, sorprendentemente – come a volte riescono a sorprendere le ghost track di alcuni album musicali –, compaiono ancora poche righe, che risuonano come una rielaborazione del lutto, una dichiarazione d’intenti, una dedica commovente. Alludendo e allineandosi a uno dei migliori finali della storia del cinema – quello di In the Mood for Love di Wong Kar-wai –, Alessio Forgione si riappropria del suo “tempo perduto”, custodendolo nella scrittura, che è forse quel che più si avvicina alla dimensione del «per sempre».
Il nostro meglio di Alessio Forgione, La nave di Teseo, p. 288, 17 euro.
No. 91/92: Notes on a Parisian Commute è una raccolta di riflessioni, osservazioni e pensieri che la scrittrice Lauren E lkin ha annotato sul suo iPhone durante i tragitti per andare a lavoro a bordo delle linee 91 e 92 della parigina RATP.
Elkin fornisce una definizione accurata di ciò che le interessa catturare: «la poetica della città vista dall’autobus». Ma prima ancora di guardare fuori dal finestrino, al viavai della città, è il microcosmo dell’autobus che Elkin decripta acutamente. I suoi codici vengono decifrati. Le leggi interne, scritte e non, vengono sezionate e messe in questione. Chi ha deciso che la priorità spetta ai passeggeri che vogliono i finestrini chiusi? E perchè? Perché le persone si siedono sul sedile esterno, rendendo difficile per un altro passeggero sedersi su quello interno? Perché non esiste una regola che vieti esplicitamente di mangiare sull’autobus?
Lauren Elkin
Elkin si pone queste domande mentre osserva le persone che popolano i suoi tragitti quotidiani da una parte all’altra di Parigi. Una ragazza suona un pianoforte immaginario, una bambina canticchia un motivetto, una donna legge un libro che ha avvolto in una carta rosa. La poetica dell’autobus è una poetica dell’ordinario. Rifacendosi al concetto di infra-ordinario di George Perec, Elkin crede che «ciò che conta non è l’importanza di ciò che viene osservato, ma la sua banalità». E il suo diario mobile ne è la prova. Dal sedile dell’autobus Elkin disvela la meraviglia ordinaria della città e dei suoi abitanti mentre scorrono dal finestrino: la tabaccheria che apre presto al mattino, il proprietario del negozio di tappezzeria in mezzo alle sue sedie, un uomo che penetra misteriosamente all’interno della porte-cochère di una grande palazzo haussmannien.
Perec aveva eletto Place Saint-Sulpice come punto di osservazione da cui scrutare Parigi, Elkin sceglie l’autobus. Un autobus è un punto di vista inusuale e affascinante sulla città: sempre in movimento, ma a un ritmo relativamente lento (“Un palazzo haussmannien ogni due minuti. Un modo tutto parigino di misurare la velocità”), spesso affollato ma allo stesso tempo solitario, visto che le persone che ci circondano, immerse nei loro smartphone, sono solitamente restie all’interazione.
Elkin riflette sul fatto che potremmo non vedere quelle persone mai più, o forse sì: gli incontri quotidiani nella città sono frutto del caso. La città apre infinite possibilità, non soltanto in relazione agli altri, ma soprattutto riguardo a noi stessi:
Nella città sfioriamo continuamente altri nostri possibili io
Come Elkin, anche io mi pongo spesso questo tipo di domande: Cosa sarebbe successo se avessi preso il treno cinque minuti prima? E se fossi andata a quel picnic? Se nella città esiste una poetica dell’ordinario, ne esiste sicuramente anche una della possibilità. La trama invisibile delle possibilità si dipana continuamente nella città a nostra insaputa. Continuamente passiamo accanto a vite possibili senza accorgercene.
Ne L’invenzione del quotidiano Michel De Certeau sostiene che coloro che camminano nella città, attraverso i loro percorsi, scrivono testi urbani. Man mano che Elkin fornisce le coordinate del suo testo urbano, rintraccio coincidenze geografiche: anche io come lei ho vissuto e insegnato nel settimo arrondissement. Anche io, come lei, conosco bene il bus n. 92. Il suo testo e il mio testo sono a tratti sovrapponibili. Mentre mi interrogo e fantastico su tutte le persone che ho incrociato sull’autobus, mi rendo conto che che le esistenze nella città si intrecciano. Sui circuiti cittadini, a volte persino si sovrappongono. È illuminante a questo proposito l’idea di De Certeau secondo la quale muovendoci nella città scriviamo «poesie intrecciate e sconosciute, in cui ogni corpo è un elemento segnato da molti altri».
In Flâneuse: Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo, Venice and London avevamo conosciuto Elkin girovaga, in N. 91/92 la ritroviamo passeggera. Ciò che è sempre presente è la sua vibrante esperienza della città, audace e libera da restrizioni. Faccio mio il suo adagio:
Che io possa sempre avventurarmi fuori dal mio triangolo, fuori dai miei limiti.
Immaginare sempre un luogo diverso da quello in cui ci troviamo provoca in noi un senso di spaesamento: il mondo in cui siamo immersi ci sembra estraneo perché ci appare reale solo quello in cui vorremmo essere. Eppure, questa dissociazione con il paesaggio, pur essendo così forte, non ci impedisce di osservare. Gli altri però, a questo punto, sembrano più delle comparse che delle persone reali. Sarà che il nostro desiderio ci spinge così oltre da farci percepire le loro esistenze come temporanee, quando invece a essere di passaggio siamo proprio noi.
Leggere La casa di Mango Street della scrittrice statunitense, di origine messicana, Sandra Cisneros, significa vivere intensamente questa esperienza. Il libro, uscito per la prima volta in America nel 1984, torna a rivivere in Italia in una nuova edizione grazie alla casa editrice La Nuova Frontiera, con una bellissima traduzione a cura di Riccardo Duranti.
Questa sua prima opera, divenuta ormai un classico della letteratura americana, fece ottenere alla Cisneros subito un grande riconoscimento: l’American Book Award. Il libro vendette oltre sei milioni di copie e fu adottato come testo nelle scuole e nelle università.
Siamo in una strada della periferia di Chicago. Qui si è da poco trasferita la famiglia di Esperanza, che con i suoi genitori e i suoi fratelli si adatta giorno per giorno ad una nuova vita, costellata di strani personaggi. Questo trasferimento si aggiunge a una lunga serie, che ha reso difficile a Esperanza comprendere quale sia davvero la sua casa. Lei vive contemporaneamente due dimensioni: quella in cui abita e quella in cui vorrebbe essere. I genitori hanno alimentato questo suo desiderio, illudendola che prima o poi avrebbero avuto la casa dei sogni: bianca con alberi tutt’intorno, un giardino grande con l’erba e senza staccionata. Peccato però che non sia andata esattamente così.
Ma la casa di Mango Street non è affatto come ce l’avevano descritta loro. È piccola, rossa, con una scala stretta davanti e le finestre così piccole che sembrano trattenere il fiato.
Esperanza, proprio come Sandra Cisneros, è una chicana: una messicana, che vive negli Stati Uniti. Anche i suoi vicini di casa condividono la stessa condizione di espatriati. Questo senso di sradicamento dalla propria terra di origine si avverte con forza. Anche se apparentemente siamo solo di fronte al desiderio di Esperanza di avere una casa più accogliente, in realtà il vuoto che avverte è ben più profondo. Lo possiamo cogliere nella nostalgia del padre.
Sono i dischi messicani che mio padre mette la domenica mattina quando si fa la barba, canzoni che sembrano singhiozzi.
Ogni capitolo è un quadro, un’immagine che descrive con pochi tratti la storia di uno dei tanti personaggi che abitano in Mango Street. Nessuno di loro ha l’aria di voler veramente vivere lì ma sono soprattutto le donne a essere costrette, inchiodate a quel luogo. Tra loro c’è anche Mamacita, la grassa signora dell’uomo che abita dall’altra parte della strada, che non esce mai.
Se ne sta tutto il giorno seduta accanto alla finestra a sentire la radio in spagnolo e a cantare tutte le canzoni nostalgiche che parlano del suo paese in una voce che sembra quella di un gabbiano.
Come in un quadro di Hopper, le donne attendono che gli uomini le vengano a liberare ma in realtà desiderano molto più di questo: fuggire da lì. Alcune, come la giovane Sally, sanno che per farlo c’è solo un modo: sposarsi con il primo che incontrano e che le porterà lontano da lì.
La condizione femminile è raccontata attraverso lo sguardo di Esperanza, che si accorge giorno dopo giorno di quest’ingiustizia, al punto da rileggere anche la sua storia familiare.
La mia bisnonna. Mi sarebbe piaciuto conoscerla, una cavalla selvatica, tanto selvatica che non si voleva sposare. Finché il mio bisnonno non le ha gettato un sacco sopra la testa e se l’è portata via. Così, manco fosse un bel lampadario, ecco come ha fatto.
Lo stile semplice della scrittura riproduce la voce e i pensieri intimi di una ragazza che si accinge a scoprire il mondo. Entrare nel suo immaginario significa affacciarsi per qualche ora con lei alla finestra della sua casa di Mango Street e sognare un luogo diverso.
Questa storia, la storia di Libera e il signor Lavoro, riguarda tutti ma proprio tutti e comincia molto presto, nell’ età di cui avremo per sempre nostalgia: l’infanzia.
Non si ha il tempo di iniziare ad esplorare il mondo né di lasciarsi travolgere dalla sua meraviglia che subito un adulto ha già pronta la domanda: «Cosa vuoi fare da grande?».
Qualcuno, non si sa bene perché, forse perché se l’aspettava che prima o poi sarebbe arrivata, ha già collezionato una serie di risposte molto convincenti: «Il meccanico! Il Papa! Il Presidente degli Stati Uniti». E allora chi si sente dare questa risposta, deluso, è pronto a controbattere: «Ma tutte queste cose insieme?».
Sì, tutte insieme. Il desiderio della molteplicità appartiene all’infanzia, poi però tende a sgretolarsi e a perdersi identificandosi nella singolarità. L’adulto allora non lo comprende più.
Qualcun altro invece, di fronte a questo interrogativo, è indispettito. Magari può capitare che mentre è costretto a rispondere a una domanda tanto impegnativa, si trovi già indaffarato nel montare un modellino piuttosto difficile della Lego. E così, tutto quello che dirà, giusto per accontentare il suo interlocutore e non risultare maleducato, sarà: «Il coatto sì, da grande voglio fare il coatto».
Eh sì, ha proprio detto così Mattia. L’ho sentito con le mie orecchie pronunciare queste parole mentre io stessa gli rivolgevo questa domanda convinta che fosse quella giusta. Avevo bisogno di leggere Libera e il signor Lavoro, storia scritta da Flavia Fazi, illustrata da Erica Silvestri e pubblicata da Momo edizioni, per accorgermi che non era esattamente così.
L’autrice di questa meravigliosa storia avventurosa ha il dono della leggerezza. Sì, proprio la leggerezza pensosa di cui parla Italo Calvino nella prima delle sue Lezioni americane. Come si esercita la leggerezza nella scrittura? Attraverso una sottrazione di peso. È stato questo il grande sforzo che ha tenuto impegnato lo scrittore per una vita intera. Per argomentare e sostenere il valore della leggerezza, Calvino ricorre a diversi esempi letterari, tra cui il Decameron di Boccaccio e in particolare la Novella VI, in cui il poeta Cavalcanti è descritto mentre è intento a saltare.
Calvino, commentando questo passaggio, scrive: «L’agile salto improvviso del poeta – filosofo che si solleva sulla pesantezza del mondo, dimostrando che la sua gravità contiene il segreto della leggerezza, mentre quella che molti credono essere la vitalità dei tempi, rumorosa, aggressiva, scalpitante e rombante, appartiene al regno della morte, come un cimitero d’automobili arrugginite».
Questa contrapposizione, ben evidenziata da Calvino, tra il salto leggero di Cavalcanti pieno di vita e la pesantezza di un mondo rombante e rumoroso, ritorna anche in queste pagine, di cui la protagonista assoluta è Libera, una bambina curiosa con gli occhioni grandi e i capelli color castagna.
La scuola è appena finita e Libera è pronta ad essere libera per davvero. Le domande che le ronzano in testa però la accompagnano anche durante le vacanze estive, tra queste ce ne sono alcune particolarmente difficili da scacciare via, perché sempre sotto i suoi occhi: Cosa vuole da noi il Signor Lavoro? Chi è questo antipatico che si permette di rendere tutti così nervosi e stanchi?
Proprio quando Libera è impegnata a riflettere su che senso abbia dare retta ancora a questo strano Signore, le domande degli adulti la travolgono, anzi travolgono Felice, il cugino più grande di lei, seduto al tavolo di famiglia, incalzato da Zia Grazia a scegliere al più presto una vita professionale come si deve. Come se la pesantezza di Zia Grazia non fosse abbastanza, al dibattito si aggiunge Zio Giocondo. La sua domanda però è più complicata, più sofisticata. Zio Giocondo non si accontenta di sapere se i bambini davanti a lui saranno medici o avvocati. Lui vuole sapere di più: «Sentiamo un po’ se avete capito quale sarà il vostro posto nel mondo».
La risposta di Felice a quel punto è geniale.
«In che senso un posto nel mondo, zio? Io voglio girarlo tutto il mondo».
Ecco che Felice, esattamente come Perseo taglia la testa alla Medusa, sconfiggendone la pesantezza, toglie le parole di bocca a Zio Giocondo, che scoppia in una chiassosa risata, che in realtà nasconde un certo imbarazzo. Mica se l’aspettava Zio Giocondo una risposta così! Ma ecco che la sua pesantezza torna a farsi sentire. Eh no! Il Signor Lavoro non è ancora stato vinto! Per fortuna ci pensa Nonno Giusto a ristabilire le regole e a zittire gli adulti e a incoraggiare i nipoti a dare l’acqua ai propri sogni, perché altrimenti, proprio come le piantine, non crescono più.
Libera, Felice e Fortunato ricordano, per la loro leggerezza contrapposta al mondo degli adulti, i bambini dell’incantevole film di Truffaut Gli anni in tasca, che però in francese ha tutt’altro titolo: L’argent de poche, che è il termine che viene usato per indicare la paghetta. Mi sono sempre chiesta perché in questa traduzione i soldi siano diventati il tempo. A pensarci bene, non è quello che succede con il lavoro? Vengono barattati gli anni in cambio di soldi. Ma si può davvero parlare dei soldi a dei bambini? Incoraggiarli a scegliere un mestiere piuttosto che un altro per i soldi?
Libera è convinta di no. Dopotutto Nonno Giusto gliel’ha spiegato chiaramente: «Perché sai, essere libera, e essere libero, non sono solo parole: la libertà è una conquista».
L’immagine di copertina e le altre foto sono tratte dal film Gli anni in tasca di Truffaut.
Andiamo. Questo l’invito che ho ricevuto dal mio amico Francesco.
Andare. Questa l’azione che spesso, inconsciamente, ognuno di noi compie.
Probabilmente stavo camminando quel giorno di aprile in cui Francesco mi parlò per la prima volta della Camminata della pace. Organizzata dal Cai Bologna e dall’ANPI (Associazione Nazionale Partigiani Italiani) Monzuno, Peretola, Pistoia e altre realtà, la Camminata ripercorre due delle più grandi stragi del Nazifascismo in Italia: quella di Monte Sole e Sant’Anna di Stazzema.
Ripercorrere non è un termine come un altro. Ripercorrere significa confronto, scoperta, ricerca. Ripercorrere è un’azione dinamica che non è mai uguale a se stessa nel corso del tempo. Si evolve. Così come si è evoluta la storia.
Il nonno di Francesco, Eriberto, è uno degli ideatori di questa iniziativa. Modenese, ha vissuto su quei monti a cavallo dell’Appennino e ha contribuito a rendere la storia di quei territori fruibile a tutti, trasmettendo i valori della memoria a suo nipote Francesco e a molti altri giovani.
Ascoltandolo parlare di suo nonno e della nascita della Camminata della pace, non ho potuto fare a meno di pensare a mia volta a mio nonno, Libero Palmieri che da partigiano, seppur non sull’Appennino, ha contribuito alle lotte per la libertà. Mentre Francesco mi parlava dei giorni in cammino, iniziavo a immaginare i volti, i luoghi, i silenzi, le chiacchiere, i dubbi e tutte le altre sensazioni che sono parte del camminare. Volevo saperne di più di quella storia tra gli Appennini.
Una mattina qualcuno bussò alla porta della casa in Olanda, dove da un anno ormai vivo con Francesco, consegnando un libro proprio a lui, speditogli dall’Italia da suo nonno Eriberto e sua nonna Laura. È così che è avvenuto un interessante incontro per me, quello con il testo di Simona Baldanzi: Corpo Appennino. In cammino da Monte Sole a Sant’Anna di Stazzema.
Ho letto il libro in diversi momenti. Prima, aspettando che fosse Francesco a finirlo, l’ho solo sfogliato posando i miei occhi su alcuni termini. Poi ho cominciato una lettura appassionata e umile, sempre in ascolto, cercando di carpire spunti che il testo potesse darmi per conoscere meglio quella storia che mio nonno Libero da partigiano, ha reso aperta e raccontabile a tutti, liberi, e che il nonno Eriberto ha poi tenuto viva donandola a suo nipote Francesco e a tutti quelli che vanno, vengono e camminano. E allora andiamo.
In occasione della futura Camminata della pace che si terrà il prossimo agosto, ho avuto il piacere di intervistare Simona Baldanzi, autrice del testo citato.
Il titolo del libro rimanda subito a una fisicità del racconto. Corpo Appennino. Immediatamente riporti la storia delle stragi del nazifascismo ai sensi dell’uomo. Ci spieghi questa scelta?
Spesso il titolo arriva alla fine, dopo aver raccontato l’intera storia. La Camminata della pace è una storia di fisicità. Si tratta, in fondo, di camminare, di riaccendere i sensi, di rapportarsi con dimensioni umane e animali. Ascoltando. Le fisicità che si incontrano e con cui ci si relaziona durante il cammino sono diverse. Ci sono tanti corpi in cammino. C’è il gruppo in cammino. C’è il corpo territorio che testimonia altri corpi sepolti. Nell’estate in cui ho ho partecipato alla Camminata c’era anche il mio corpo che dialogava con il resto. Camminare è confronto.
La scelta della copertina del libro non è casuale. Abbiamo voluto inserire il disegno delle curve di livello per ricollegarci alla fisicità del corpo territorio, alla sua anatomia. Nel libro parlo spesso di anatomia delle stragi. È da lì che bisogna ripartire, dall’apertura dei processi per le stragi nazifasciste in Italia, i tribunali e la memoria. L’ anatomia delle stragi passa per l’ anatomia della mappa dei luoghi, c’è un costante rimando al territorio e, come avrai letto, anche all’orecchio. La Camminata è una questione di ascolto, di storie raccontate e tramandate per renderci conto di dove siamo. Dove ci posizioniamo? Cosa significa muovere un passo? Intendo proprio come atto politico. Interrogarsi sul nostro ruolo e la nostra posizione, questo significa camminare.
Nel libro citi questa frase di Lorenzo Guadagnucci: «I sopravvissuti erano custodi di una memoria insidiosa, pericolosa, si è cercato di addomesticarli». Che ruolo abbiamo noi, oggi, portatori di questa conoscenza?
Ti dicevo che camminare vuol dire muovere un passo. Come possiamo farlo? Come possiamo posizionarci? Durante la Camminata della Pace lo abbiamo fatto cantando tutti insieme all’arrivo nei paesi. Annunciandoci e creando confronto. Cosa significa farlo insieme? Ognuno si dà una risposta singola, ognuno si posiziona individualmente, ognuno si porta a casa, dalla Camminata, un piccolo insegnamento. Applicarlo e reimparare a condividerlo insieme significa muovere il primo passo.
Nel racconto sottolinei la necessità di rapportarsi all’oggi, di non trasformare la storia in un mito. Che rapporto c’è fra memoria e icona? Come rendere la memoria fruibile e non solo astratta?
Per fare questo ci sono vari passaggi. Bisogna osservare i cambiamenti del tempo. Nel libro si parla del cimitero germanico della Futa. Quando venne istituito ci furono grandi proteste da Marzabotto. Era intollerabile l’idea di seppellire lì, in quei territorio, il nemico. Ora quella rabbia non c’è più. I ragazzi tedeschi si uniscono a noi nella Camminata per conoscere e toccare con mano una storia che riguarda noi e loro. Come dice Lorenzo Guadagnucci, Monte Sole e Sant’Anna di Stazzema sono capitali morali. Quei luoghi devono essere fatti vivere non solo come musei e parchi ma come motore attivo e teatro di confronto con paesi stranieri.
Quale è il rapporto fra l’idea di monumento, testimonianza e territorio?
Il contrasto è forte. Le persone più vicine in termini di età a quella storia, i protagonisti, stanno invecchiando. I testimoni e i racconti vivi spariranno. Abbiamo parlato di copro territorio proprio perché si deve avere un’idea di insieme. Fermandosi davanti alla lapide, non è solo un sasso quello che vediamo. È segno che quel luogo è stato teatro di atroci vicende, che sta cambiando, che cambierà. Sta a noi affinare ancora di più i sensi e stare in ascolto. Il territorio ha da parlare.
Ricorrenti sono i simboli – bandiere, chiodi, coperte termiche – che avete usato durante la Camminata. Come si relazionano le tradizioni di diversi popoli per creare memoria?
È sempre una questione di confronto e tutto, anche i simboli, evolvono. Nell’estate in cui ho partecipato alla Camminata abbiamo usato coperte termiche e cartelli per denunciare le crisi di migranti del Mediterreano. C’è sempre una volontà di riportare la storia all’ oggi. Per ora i termini di rottura sono quelli. Magari nel futuro cambieranno. Le bandiere alle volte non bastano. Questa ricerca di simboli è una ricerca molto interessante. Capita che spesso alcuni simboli vengano abusati e si senta la necessità di andare oltre. Alle volte i simboli non comunicano più nulla e serve unirli ad azioni concrete. È un ciclo che va ripercorso sempre, una ricerca continua. È come perpetuare la Camminata.
È possibile dire che la Camminata della Pace abbia un ruolo educativo?
La mia è una formazione sociologica e vedo il Cammino come un metodo di ricerca formativo in primis per l’individuo. Al di là della memoria è bene curiosare sempre, andare a vedere, non dare nulla per scontato. L’idea di educazione implica che ci sia qualcuno che insegni e qualcuno che stia fermo ad apprendere. Durante la Camminata della Pace l’invito è un altro, è di mantenere gli occhi aperti, di non fermarsi mai, di non accontentarsi di ciò che viene detto, di ascoltare quello che si sente e capire come viverlo. L’ invito è, come ricorda Enrico Pieri, ad andar a vedere oltre.
Che ruolo ha avuto la scrittura per te nel racconto di questa storia?
Raccontare per rendere l’indicibile, dicibile. Scrivere vuol dire rielaborare e osservare. Le stragi sono state raccontate molto tardi, quando c’era chi le potesse ascoltare, chi potesse credere a quella storia e portarla nei tribunali. Da quel momento la memoria è diventata collettiva, non più individuale. Come una sorta di mappa. Siamo tutti collegati. La Camminata aiuta chi ne prende parte a raggiungere importanti momenti individuali che però, una volta condivisi, diventano collettivi e ci si può interrogare su come trasformare in azione la conoscenza. La Camminata è nel momento, nel presente. Ti costringe a stare lì, a sopportare la fatica dell’arrivo. Ti porta a chiederti come userai in futuro quello che avrai imparato, che senso gli darai. La scrittura, i laboratori di scrittura, credo servano a questo, a contribuire a creare la memoria collettiva.
L’immagine di copertina e le foto sono di Simona Baldanzi
L’estate, la stagione in cui ci abbondoniamo alle letture più sfrenate, in cui siamo liberi finalmente di portare in giro con noi quei libri che nel tempo si sono accumulati nelle nostre case.
I libri d’estate viaggiano, sopravvivono alla sabbia e all’acqua del mare. Diventano altro rispetto a ciò che sono d’inverno.
Siamo abituati a portarli con noi in viaggio, ma abbiamo mai pensato che in realtà sono loro il più delle volte a trascinarci in luoghi in cui magari non siamo ancora mai stati?
È per questo che abbiamo scelto per voi quindici titoli che vi porteranno in piccoli villaggi, grandi metropoli e immensi continenti.
Buon viaggio e buona avventura dalla nostra redazione.
Nico Orengo, La curva del latte
È il 1957: in una notte d’estate un evento scuote la vita di un paesino sulla curva del Latte, poco dopo Ventimiglia. Portandoci tra vigne, calette, uliveti e campi di garofani, Nico Orengo ci restituisce immagini e odori di quell’estremo lembo di Liguria che confina con la Francia. Ma non solo: la curva del Latte è anche un ritratto dell’Italia del boom economico, e i personaggi del romanzo vivono questa epoca di cambiamento tra bicchieri di rossese, illusioni politiche, canzonette, intrighi amorosi e moderni tentativi imprenditoriali.
Lorena Aristide
Ryszard Kapuścinski, In viaggio con Erodoto
India e Cina. Nomi brevi che racchiudono però vite di due immensi paesi, dominati da ricche culture e variegate tradizioni. Cosa succede quando si decide di varcare la frontiera e mettersi in viaggio verso questi luoghi? Come affrontare la perdita di vecchi riferimenti e la ricerca di nuovi? Ryszard Kapuściński quando si è messo in viaggio ha trovato risposta a queste domande nei testi di Erodoto in cui lo storico greco invita al viaggio, alla necessità di raccogliere e comparare informazioni per poter sviluppare lo sguardo critico necessario per chi si mette in viaggio.
Ilaria Palmieri
Giulia Caminito, L’acqua del lago non è mai dolce
Anni Duemila. La storia di Gaia, fatta di vestiti rattoppati e violente liti familiari, si svolge tra la periferia romana, la Roma bene di Corso Trieste ma soprattutto Anguillara Sabazia, sulle rive del lago di Bracciano. Il lago – che è «lingua di carbone, odore di alghe limacciose e sabbia densa» – diventa lo sfondo principale dell’adolescenza di Gaia che subisce l’assenza di riferimenti istituzionali e ideologici tipica della sua generazione. Tra il lago e la protagonista si crea una strana corrispondenza, come se entrambi fossero preda di un misterioso incantesimo: tanto è immobile e cupo il lago, tanto statica e ineluttabile è la vita di Gaia e di tutti i protagonisti del romanzo.
Francesca Scerrato
Lalla Romano, La penombra che abbiamo attraversato
«…la pénombre que nous avons traversée», La penombra che abbiamo attraversato, è una citazione da Il tempo ritrovato di Marcel Proust. Lalla Romano la sceglie come titolo del libro in cui ritrae la propria giovinezza a Demonte (nella finzione Ponte Stura), paesino di montagna popolato dal suo ricordo di persone che non ci sono più. Un libro di suggestioni, malinconico senza sentimentalismo, in cui riconoscersi ed entusiasmarsi per l’esattezza di una lingua acuta, perfetta, intensa.
Silvia Valli
Pier Vittorio Tondelli, Rimini
C’è chi si intrippa, c’è lei che ha dieci anni in più di lui, ci sono selfie realizzati con macchina fotografica e specchio, i weekend di sballo o vacanzine, le spiagge e il rap. Negli anni Ottanta la Romagna era già la California d’Italia, Tondelli ne fece un romanzo di costume. Leggere Rimini è un viaggio in una città, in un decennio, e soprattutto nell’arte di un leggendario narratore di splendori e miserie.
Michele Castelli
Davide Enia, Appunti per un naufragio
Le voci che si intrecciano nelle pagine di “Appunti per un naufragio” di Davide Enia intonano un canto corale, restituendo una testimonianza composita di un’immane tragedia contemporanea: quella degli sbarchi a Lampedusa. Nel racconto dello scrittore palermitano – diventato un monologo per il teatro con il titolo “L’abisso” (Premio Ubu 2019) – risuonano le storie delle migliaia di profughi che ogni giorno tentano di raggiungere la nostra sponda del Mediterraneo, ma anche l’operare silenzioso di quegli isolani che conoscono soltanto “la legge del mare”, e che danno sepoltura a ogni morto all’ombra degli oleandri, perché le radici possano dare loro quella protezione che non hanno avuto in vita.
Chiara Molinari
Tiziano Terzani, Un indovino mi disse
1976. Hong Kong. Un vecchio indovino cinese avverte Tiziano Terzani – giornalista, scrittore, anima ricca – di non prendere mai l’aereo nel 1993, rischio: la morte. Passano gli anni, il fatidico momento arriva e l’autore prende il consiglio alla lettera: inizia a viaggiare per l’Asia solo via terra non rinunciando al suo mestiere di corrispondente estero per il Der Spiegel. A piedi, su un treno o mezzi di fortuna costruisce la sua personalissima avventura, restituendoci un racconto del continente asiatico da un punto di vista verace e coinvolgente, accompagnandoci con lui nel più importante dei viaggi: quello all’interno di noi stessi.
Lavinia Micheli
Gabriel García Márquez, L’amore ai tempi del colera
Barranquilla, Colombia. Anni Venti del XX secolo. L’amore ai tempi del colera di Gabriel García Márquez accompagna il suo lettore in un autentico viaggio a bordo di un vascello fluviale alla scoperta dei colori, dei sapori e degli odori delle isole caraibiche. Le vicende che legano Florentino, Fermina e Juvenal Urbino si snodano attraverso le colorate piazze, i silenziosi giardini privati di ville dallo stile coloniale, gli odorosi mercati, gli affollati porti, e le alte mura della “ciudad amurallada” in una Colombia vitale e allo stesso tempo profondamente colpita dall’epidemia, dove “l’amore ha gli stessi sintomi del colera” e in cui l’Europa pare solo una lontana visione.
Valentina Cognini
Marco Bolzano, Resto qui
Il campanile che spunta dalle acque del lago di Resia, circondato dalle montagne, in cima alla Val Venosta, è una delle immagini più note delle Alpi. Curon, in Alto Adige/Südtirol, provincia di confine annessa all’Italia dopo la fine della Prima guerra mondiale e italianizzata a forza dal fascismo, fu sgomberata prima di annegare sotto alle acque del bacino artificiale inaugurato dalla Montedison nel 1951. In Resto qui Marco Balzano racconta la storia di Trina, un’insegnante clandestina che si oppone con tutte le forze prima a quella dittatura che imponeva di rinunciare alla propria lingua e alla propria cultura, poi allo sgombero del paese imposto dalla costruzione della diga. Perché resistere a volte significa restare, tenacemente ancorati al proprio lembo di terra, a quelle montagne essenziali, scabre e imponenti come il romanzo di Balzano.
Isabella Delle Monache
Matilde Serao, Il ventre di Napoli
Napoli: chiasso, colori, persone da tutte le parti. Motorini che tagliano la strada, vicoli in cui non arriva il sole. Sacro e profano. Storia e sporcizia. Profumo di soffritto proveniente dalle case. Una città che ha una propria personalità. Come se fosse una persona. E il cuore pulsante, il ventre sono i suoi quartieri più antichi, quelli più popolari e sovraffollati, raccontati da Matilde Serao nel suo Il ventre di Napoli. Al grido “bisogna sventrare Napoli” del ministro Depretis, al quale seguì il risanamento di alcune zone della città, la scrittrice napoletana risponde denunciando la necessità di “rifare” daccapo la città. Pur se raccontato con intento critico, il testo della Serao coglie il fascino del degrado e dello spettacolo della città.
Valentina Fiordiliso
Sylvie Schenk, Veloce la vita
Nata in paesino delle alpi francesi, si trasferisce prima a Lione per l’università e poi in Germania per amore. La protagonista, Louise, vive i luoghi con tristezza e morboso attaccamento. Sembra quasi che un luogo possa essere vissuto solo se alle spalle si ha la nostalgia di qualcos’altro. Mai se stessi e sempre con lo sguardo rivolto al passato. In poche pagine, l’autrice Sylvie Schenk riesce a farci sentire il dramma e la bellezza dell’abitare.
Caterina Irdi
Walter Benjamin, Asja Lacis, Napoli porosa
«I venditori ambulanti fissano dei prezzi anche per i mozziconi di sigarette raccattati tra le fughe del pavimento dopo la chiusura dei caffè» mentre «La musica si diffonde in ogni dove». La Napoli descritta da W. Benjamin e A. Lacis è indefinita, inafferrabile: la sua essenza si disperde nei mercati, tra la gente che affolla le strade, nel rumore del vento che solletica le finestre delle case. Napoli è definita una città porosa, una città dove «Si scansa il definitivo, il consolidato. Nessuna situazione, per come essa appare, è pensata una volta per sempre». Napoli, con la sua sempre nuova realtà, che sempre si rinnova nella semplicità, rapisce e confonde l’inesperto viaggiatore: la città, una e molteplice, resta, nella metafora della porosità, un mistero tra i misteri.
Floriana Duraturo
Fabrizia Ramondino, L’isola riflessa
Se ci fosse un modo di definire gli autori attraverso i quattro elementi naturali, allora Fabrizia Ramondino sarebbe certamente una scrittrice acquatica. Il legame con il mare e in particolare con le isole la accompagna dai primi mesi di vita fino al giorno della sua morte. Ventotene. È qui che la scrittrice trascorre un lungo periodo di solitudine e depressione. In questa lotta con se stessa e il mondo, l’isola la ascolta e come una madre la culla. L’isola, come l’autrice, è spaccata a metà: nella stagione estiva è assalita dai turisti e perde la sua natura più selvaggia e autentica e a settembre torna ad essere quella di sempre.
Carolina Germini
Mercè Rodoreda, La piazza del diamante
Tutto inizia una notte d’estate durante le feste di Gràcia con un ballo in piazza, precisamente a Piazza del Diamante. Il grande romanzo della letteratura catalana è ambientato nel quartiere che vive gli anni più difficili del XX secolo: dagli anni felici della Repubblica all’arrivo delle brigate internazionali, dalle bombe che cadono di notte agli anni più duri del regime di Franco. Un quartiere di cui vediamo la sua trasformazione nel tempo come quella della protagonista del romanzo: La Colometa.
Roger Bernet
Henry James, The conquest of London
Una città come Londra si presta a due tipi di esperienza: conquistarla o esserne conquistati. Henry James si ritrovò a fare entrambe le cose in quegli anni tra il 1876 e il 1881 che costituiscono il fulcro di questa biografia. Rintanato nel suo centralissimo appartamento al numero 3 di Bolton Street, James divenne da subito quell’ “osservatore straniero” a metà tra il fare parte e il rimanere fuori, nello spazio ambiguo dove si può guardare ma non toccare con mano. Lì, tra la baraonda di voci dickensiane e la vista di sbieco su Green Park, lo scrittore si muoveva dietro le quinte per salire sul palco della letteratura mondiale.
Beatrice Pugnaloni è un architetto. Durante la pandemia, come molti, ha sentito il bisogno di tornare a una sua passione: disegnare gioielli. E così, da un anno, ha intrapreso questa nuova avventura, realizzando un sogno che fino a poco tempo fa non credeva possibile. Negli ultimi sei anni ha portato avanti un progetto grafico: Creature metropolitane, illustrazioni che raccontano in modo originale il rapporto tra città ed abitanti, tra luoghi e viaggiatori. L’abbiamo incontrata per saperne di più.
Come nasce Creature metropolitane?
Quando ho iniziato ad andare all’Università, prendendo la metro ogni giorno, ho cominciato ad accorgermi delle persone che avevo intorno, a scrutarle, finché non ho sentito la necessità di rappresentarle. A volte mi divertivo a notare in loro degli elementi che mi rimandavano a delle caratteristiche animali, quasi in modo surrealista. Così ho cominciato a fare degli appunti grafici sul mio Sketchbook per mantenere una memoria delle sensazioni che mi suscitavano. Avevo il desiderio di ricordarle. Piano piano la mia Moleskine è diventata sempre più ricca. Quando poi sono partita per l’Erasmus a Barcellona, ho continuato e un giorno un mio amico, dopo aver visto i miei disegni, mi ha suggerito di mostrarli anche agli altri. Ho deciso di dargli retta e così ho cominciato a pensare più concretamente a un progetto. Nel 2015 è nato Creature metropolitane, perché è nella metro che ha preso forma. Dopo aver scelto il nome, ho cominciato a postare i disegni sulla mia pagina Instagram, ricevendo una buona risposta da parte delle persone…
Come si è evoluto nel tempo? Hai continuato a disegnare sullo Sketchbook?
Diciamo che dipendeva dai periodi. Ho sempre sentito il bisogno di assecondare i miei tempi. Se vivevo un momento in cui non avevo voglia di disegnare, non lo facevo, ma capitava anche che nella stessa giornata fossi ispirata moltissimo e facessi molti disegni, anche in base alle persone che avevo incontrato. Penso che non si debba mai forzare la propria creatività. C’è sempre stata una grande naturalezza nello sviluppo di questo progetto. Poi ho cominciato a rappresentare le persone non più sullo Sketchbook ma su una Moleskine per acquerelli e questo secondo me ha contribuito a dare più importanza al progetto perché l’illustrazione era sicuramente più curata a livello grafico.
Insieme all’illustrazione, pubblichi anche la foto che l’ha ispirata. Disegni quindi sempre a partire da una fotografia?
Inizialmente disegnavo i soggetti direttamente, mi bastava ricordarli. Poi mi sono accorta che non riuscivo più a memorizzare le cose che avevo visto. Così ho sentito il bisogno del supporto fotografico per riportare in maniera più accurata i dettagli che mi avevano colpito di una persona. A quel punto ho scelto di condividire non più solamente l’illustrazione ma anche la fotografia ad essa associata. E ho notato da subito una maggiore attenzione e un interesse più forte da parte degli altri e credo che sia dipeso dal fatto che si sono sentiti più coinvolti perché poteva rapportarsi in maniera più diretta a quello che avevo visto. Ho capito quindi che quella era la strada giusta da seguire e ho continuato a portare avanti il progetto per tutti questi anni.
Cosa significa per te Creature metropolitane?
È sempre stata l’espressione di un bisogno. Era qualcosa che non potevo controllare. Avevo il bisogno di dare forma agli stimoli che la vista mi procurava. Volevo esternare questo groviglio di emozioni e suggestioni attraverso l’uso del disegno, che per me è davvero uno strumento incredibile perché permette di rappresentare tutto quello che vogliamo e immaginiamo. È sempre stata per me la forma migliore di espressione, molto più delle parole. Mi piace il fatto che ognuno possa dare una propria interpretazione. Per me quello che disegno ha un senso, che può essere completamente diverso da quello immaginato da un’altra persona.
Pensi che la tua formazione di architetto abbia in qualche modo contribuito alla nascita di questo progetto?
Sicuramente senza l’architettura questo progetto non sarebbe mai nato. L’architettura non esiste senza le persone e viceversa. C’è un rapporto forte tra i miei soggetti e la città. Non è possibile pensare l’uno senza l’altra. In particolare ho notato che con quest’ultimo sviluppo del progetto in cui ho associato il soggetto allo spazio urbano attraverso la foto, era molto più facile per chi osserva identificarsi in quella figura. In questo modo ha prima la possibilità di osservare il disegno e poi di contestualizzarlo in quel preciso contesto urbano, cercando di capire perché quella persona si trova in quel luogo in quel momento.
Prima parlavi dell’importanza del ricordare. Come si lega questa esperienza creativa alla tua memoria?
Per me Creature metropolitane è anche una sorta di autobiografia, che mi permette di ripercorrere e rivivere tutti i luoghi che ho visitato e vissuto. È quindi un vero e proprio libro della memoria. Ma comunque la soggettività della mia esperienza non impedisce a chi vuole di vedere e andare oltre il mio sguardo.
Questi tuoi lavori sono stati esposti a una mostra. Come l’hai pensata e organizzata?
Era da tempo che volevo organizzarne una ma prima volevo avere più materiale, così quando sono arrivata ad avere una settantina di pezzi, mi sono messa all’opera. Ho appeso dei fogli che avevano su un lato l’illustrazione e sull’altro la foto a cui era ispirata. Al centro della mostra c’erano i miei sketchbook con i disegni originali. L’idea era quella di far perdere i visitatori nella moltitudine di persone che avevo disegnato. Alla fine anche i visitatori si confondevano con i soggetti che avevo raffigurato e questo è stato sicuramente l’effetto più bello.
Dalla metà degli anni Trenta, altrimenti drammatici, Woody Allen ha attraversato indenne il Novecento chiosando il secolo col suo cinema e soprattutto con il suo sentimento dell’Ovest, dell’Occidente progredito tutto riassunto nella figura della città, una civiltà talmente avanti o decadente che ha sostituito la realtà col commento alla realtà, col verbo, la parola umana. E chi più di Woody Allen incarna proprio questo? Chi più di lui fa un cinema di parola? LUI! La parola è la dimensione pervasiva che coniuga nei suoi film (speculazioni più che storie) le quinte, il fondale delle città, col setting posto nello spazio contemporaneo e senza tempo.
Dicono che Woody Allen sia il più europeo dei cineasti americani: è un manhattaniano doc!
La verità è che gli europei lo apprezzano più degli americani per almeno un paio di ragioni: la prima è che nessuno è profeta in patria (Woody Allen è piuttosto franco nell’analisi della realtà americana: inutile dire che questo irrita i suoi connazionali, che forse mancano degli strumenti raffinati utili a riconoscersi nelle macchiette che Woody Allen cuce loro addosso); la seconda, originaria in realtà, è che il connaturale witz ebraico impedisce a Woody Allen di ridurre i suoi film a intrecci solo riconducibili ai famosi tre atti cui obbedisce ogni buona sceneggiatura: il surplus di pensiero, che si traduce in dialoghi arguti, indiavolati, spiazzanti, esilaranti, smagati, sopravanza ogni buona intenzione di scrivere semplici storie da manuale.
Partiamo dalla fine: da Rifkin’s Festival, film girato e postprodotto tra il 2019 e il 2020, uscito solo il 6 maggio 2021, in America e in Europa: l’ho visto quel giorno. In versione originale: la ragione è che, trattandosi di cinema di parola, i dialoghi sono fondamentali, e il sonoro autentico è irrinunciabile. La mia non è una crociata contro il doppiaggio: tutto il contrario! Il doppiaggio non poche volte ha sollevato le sorti di film mediocri. Poi finché c’è stato l’irripetibile Oreste Lionello, fedele nel rifare Woody Allen fin nei minimi motteggi, fin nelle minime interiezioni ed esitazioni, nel riprodurre lo spaesamento del visitatore del labirinto-città (plastico/specchio del labirinto-vita, e del labirinto–intelligenza/sentimento), Woody Allen doppiato era Woody Allen. A Lionello è subentrato Leo Gullotta, altrettanto efficace. Certo con Oreste Lionello ci avevano viziati.
Rifkin’s Festival è ambientato a San Sebastian, Golfo di Biscaglia, Paesi Baschi. Una cittadina legata a un festival del cinema famoso nel mondo: la coppia protagonista è formata appunto da un cronista di cinema, uomo non bello, simpatico, un po’ cadente, arguto e sensibile, e sua moglie, agente di un giovane regista in ascesa (belloccio e tronfio), con cui lei ha un fugace flirt che inguaia l’ennesima esperienza dell’ennesimo festival. È chiaro che qui Woody Allen ripete un suo schema: una trama quasi pretestuosa ma anche tipica nei suoi motivi ricorrenti (la crisi di coppia, la mortificazione dei sentimenti autentici, la stupefatta e costante analisi del disastro di una vita e dell’agente esterno del disastro) offre l’occasione di un devoto omaggio al grande cinema e a una città europea fotografata col ben noto smalto da Vittorio Storaro.
Woody Allen, che da sempre si muove cinematograficamente in quel dedalo ordinato e stringente che è New York, specchio delle sue cerebrali trame, da anni si è spostato in alcune città europee, a cominciare dalla Londra di Scoop e ancor prima di MatchPoint (per ragioni economiche, pare, però il film è un’opera hitchcockiana: come non pensare al meccanismo di Nodo alla gola, con Farley Granger, tipico film di Hitch del 1948?, uno dei tanti intrecci costruiti dal Maestro attorno al dispositivo del delitto perfetto, un mito irriso da Woody Allen nel suo molto manhattaniano Crimini e misfatti). Un paio di eccezioni a questa migrazione sono stati Wonder Wheel (2017) ambientato a Coney Island negli anni Cinquanta, e A Rainy Day In New York (2019) film illustrato da Timothée Chalamet e Jude Law ma oscurato e rallentato da grane giudiziarie che qui non stiamo a tirar fuori: basti deprecare la fretta con cui alcuni (dal protagonista agli Amazon Studios) si sono affannati a dissociarsi dall’opera e dall’autore, a non voler figurare mescolati col nome, bollente a un certo punto, del regista. Lasciamo stare.
Woody Allen ha incominciato a rendere omaggio all’Europa come un expatriate, emigrante che torna sui suoi passi. Bè, su questo qualcosa da dire c’è. Prima di farlo scorriamo qualche film degli ultimi anni in cui il regista brooklyniano di cultura ebraica cala storie di americani in città come Parigi Barcellona Roma.
In una lunga video-intervista concessa a Enzo Biagi nel 1995, ben prima che la fase europea del suo cinema si concretizzasse, Woody Allen, con argomenti in verità quasi solo turistici, si era lanciato in una serie di dichiarazioni sulle città che ogni americano vorrebbe visitare in Europa. Bè impossibile non considerare un po’ da cartolina eppure calzante il ritratto della Spagna che il regista realizza in Vicky Cristina Barcelona, che sancì l’unione tra Penelope Cruz e Javier Bardem, focosi amanti nel film, e girato in parte a Oviedo nelle Asturie dove campeggia una statua in bronzo a grandezza naturale di Woody Allen con tanto di tipici occhiali da intellettuale (pare che qualcuno si sia ingegnato a oltraggiare la statua tirando via gli occhiali, come avrà fatto?).
Così vagamente da luogo comune appare Roma in To Rome with love, uno dei film più affettuosi e spassosi che Woody Allen potesse concepire in omaggio ai grandi registi italiani che lo hanno ispirato: oltre a De Sica, Rossellini, Antonioni, Fellini, persino Pietro Germi nominava, Woody Allen, a Enzo Biagi nell’intervista del ’95. Due cose, diceva, avrebbe cambiato: il nostro modo di guidare, e il clima, “troppo caldo, … per tutto il resto (l’Italia, ndr) è magica, ne ho una visione romantica” – per un americano, diceva, l’Italia è davvero un paese straniero: “i colori sono diversi, l’architettura è così radicalmente diversa per un nuiorchese: noi tutti abbiamo una visione romantica dell’Italia, come di Parigi…”.
La Parigi di Midnight in Paris è davvero un crogiuolo di talento e arte: Gil Pender, giovane sceneggiatore americano, sul punto di sposarsi con una coetanea capitalista fino alla punta di capelli, per puro caso si connette alla Parigi degli anni d’oro, e si imbatte in Hemingway, Fitzgerald, Picasso, Gertrude Stein, Dalì, Buñuel: da questa sponda sul primo Novecento, grazie all’incontro con Adriana, leggiadra modella per Picasso, rimbalza anche indietro alla Belle Èpoque e incrocia Toulouse-Lautrec. A mezzanotte, la prima volta per caso e poi puntualmente ogni notte, in una certa stradella Gil incrocia una tipica voiture da cui lo invitano a salire per il suo quotidiano salto nel tempo compagni di viaggio del calibro di James Joyce e T. S. Eliot: “Venga, salga pure!” – “Cioè lei è TSEliot? Thomas Stearns Eliot? Ma… ma io ho letto tutto…”.
Lo sceneggiatore ha in mente un romanzo, vuole riprovarci a diventare scrittore, progetto accantonato per guadagnare con la scrittura dei film, e questo inatteso incontro con i suoi Maestri in un curioso formato carn’e-ossa sembra riavvicinarlo al suo sogno, renderlo possibile finalmente. È chiaro che, come sempre accade con Parigi, se Gil accetterà tutte le condizioni poste dalle circostanze, allora dovrà cambiare radicalmente la propria vita, sarà una letterale rivoluzione, un capovolgimento della solita sopravvivenza tutta giocata sul compromesso, su un atteggiamento conciliante e rinunciatario.
Come sempre, emerge il vero carattere della città: di Parigi come di Roma o Barcellona o Oviedo o Londra o San Sebastian. L’apparente ambientazione d’occasione, l’apparente quinta ininfluente, da cartolina, per l’impressione che se ne ha all’inizio, dopo, a film concluso, e ancor più a sala abbandonata, casa riguadagnata, esperienza vicaria in fondo liquidata, comincia a prendere corpo, a farsi personaggio consistente. Come è della New York che da sempre Woody Allen racconta, in un elogio della città, di Manhattan soprattutto, instancabile, per il solo luogo sulla Terra che gli si confaccia, e in cui (come in una sorta di esistenziale seduta psicanalitica a sfondo topografico) il regista sa imbattersi nelle sue paure, angosce, fisime, ipossie, ansie.
Su questo fronte consiglio caldamente di leggere A proposito di niente – Autobiografia, libro mirabolante che ha dovuto, lui pure, fendere le forche caudine per poter essere pubblicato: da noi, Elisabetta Sgarbi (La nave di Teseo) si è subito dichiarata pronta a mandarlo in libreria, a costo di farne un’anteprima italiana, come era accaduto in passato solo con Il Dottor Živago di Boris Pasternak (edito in anteprima mondiale nel 1957 da Giangiacomo Feltrinelli).
Da dove parte Woody Allen? Da Flatbush, area di Brooklyn che dal 1651, anno della fondazione olandese, è stata per lungo tempo una cittadina a sé stante, e poi è stata ingoiata dal borough, e col borough è rientrata nella metropoli a cinque distretti che tutti noi chiamiamo New York, avendo in realtà in mente solo Manhattan, isola agganciata dai numerosi ponti ai suoi quattro satelliti. A Flatbush, in una famiglia di emigrati (eccoci) ebrei orientali, forse di origine ungherese, Woody Allen è cresciuto. Lì è nato come Allan Stewart Königsberg, portando nel cognome la città di Immanuel Kant: i concittadini vi rimettevano l’orologio ogni giorno in concomitanza con le pensose passeggiate del puntuale filosofo. Un racconto biografico, ilare e arguto, che ci conforta con alcune notizie in apparenza marginali sulla figura del singolare regista: vi riceviamo conferma di un fatto, come sentiamo da lui stesso alla fine dell’intervista con Biagi: “Ambizione segreta?” – “Ah vorrei tanto essere un musicista jazz”. Scopriamo che da bambino il suo quoziente intellettivo era talmente alto che fu mandato avanti a scuola e tutto andò bene finché si trattò delle elementari, dopo il piccolo Allan maturò un odio per la scuola, a suo giudizio buona per “insegnanti disagiati”: eppure fin da bambino cominciò a selezionare le sue passioni, e scoprì di essere un’ottima base per cui si specializzò oltre che nella pratica anche nella teoria del baseball, e così fece anche per i giochi di prestigio per i quali mise su spettacolini oltre a studiare a fondo i sacri testi, stessa storia col gioco d’azzardo (che riaffiora ancora nel protagonista di A Rainy Day in New York), e soprattutto col culto, alla lettera, dello studio del clarinetto.
Questo ragazzo è sempre stato uno studioso, un tipico americano, anzi nuiorchese, dedito ai manuali da cui imparare how to (vale a dire come) coltivare determinate passioni istruendosi. Eppure per tutta l’autobiografia, mentre ci dà queste notizie, non fa, il buon Woody, che schermirsi, e negare d’essere l’intellettuale per cui, causa gli occhiali e la forte miopia, viene scambiato. E non fa che disseminare il testo, tipicamente, di battute irresistibili (si ride un sacco) e di notazioni, specie legate al periodo dell’infanzia e della tribolata adolescenza, decisamente salingeriane. E così comincia a venir fuori l’autore di sketch, il cabarettista, lo sceneggiatore, l’attore. E il giovane facile a innamorarsi e incapace di amare: insomma, il Woody Allen che da tempo vediamo nei film, everyman di chiara formazione ebraica: “Ho la tendenza a essere ateo”, dichiarava Woody Allen nel ’95 a 60 anni, a Enzo Biagi, “per essere onesto, dovrei dirmi agnostico, però la mia tendenza più profonda è all’ateismo”: city dweller, è pensatore e cittadino, legato per formazione alla New York degli anni Trenta/Quaranta, città sfolgorante coi suoi locali e teatri e ristoranti, con la lirica e il jazz, e ora completamente degenerata, del tutto cambiata, ma radicata con la sua architettura insolente nel suo immaginario, affiorante sempre, di prepotenza, nello spirito graffiante e nelle osservazioni caustiche dei suoi testi.
Woody Allen, A proposito di niente, La nave di Teseo, p. 400, euro 22
Tre Sequenze 