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Scorpione

Caro Scorpione,
da oggi il sole ti illumina e per un mese cerca di penetrare la tua corazza per arrivare a scaldarti il cuore. Lo so, è difficile lasciar scoprire cosa si cela dietro la tua armatura, ma ricorda che Marte ti protegge se ti lasci cullare dalle acque di Plutone.

Ti pruderà il pungiglione molte volte in questo periodo e già ti vedo là, guardingo e sospettoso mentre pensi a come farla pagare al tuo compagno di banco che ti ruppe il compasso in seconda media.

RILASSATI. Pensa che anche uno scorpioncino di tutto rispetto come Robert Louis Stevenson (13 novembre 1850) aveva i suoi buoni motivi per essere nervoso: cagionevolissimo di salute, era costretto a passare gran parte del suo tempo in ambienti più salubri della sua fredda Scozia. Non è certo un caso che abbia scritto Dr. Jekyll e Mr.Hyde!


Ma io ti invito a focalizzarti su un’altra grande opera dello stesso autore: L’isola del tesoro. Un luogo sperduto di cui l’autore non fornisce neppure le coordinate per lasciare che il lettore, come il giovane protagonista Jim Hawkins, si perda nell’ignoto mosso soltanto dalla curiosità e dal fascino per l’avventura. Uno spazio protetto dagli oceani, raggiunto soltanto dai più impavidi: per lo più pirati spregiudicati come Long John Silver. Una bella similitudine per te, caro il mio animaletto permalosetto. Anche tu sai essere enigmatico ed insidioso come un’isola perché ciò che nascondi è misterioso, profondissimo e di grande valore, come un tesoro. Lascia che venga alla luce.

L’illustrazione è di Ginevra Vacalebre.

STAR(E) SUL SET di Diabolik o di quel giorno in cui Bologna è diventata Clerville

Ci sono Michael e Diego, che hanno ancora gli zaini di scuola. Hanno in mano la merenda, ma sembrano più interessati al teatro dell’azione che si sta svolgendo davanti ai loro occhi. Ridono, sono euforici, fanno ciao ai poliziotti di Clerville. La mamma gli dice che dovrebbero tornare a casa a fare i compiti di grammatica, ma nemmeno lei è troppo convinta: spari e inseguimenti non capitano mica tutti i giorni.

Sono le cinque di pomeriggio di martedì 8 marzo e Bologna si è trasformata in Clerville, il luogo immaginario teatro delle gesta di Diabolik, protagonista dell’omonimo fumetto noir, creato nel 1962 da Angela e Luciana Giussani. Piazza dei Martiri è piena di auto d’epoca e di cartelloni pubblicitari anni ’60, ma soprattutto è circondata da curiosi venuti ad assistere al set cinematografico di Diabolik 2 e 3, prequel e sequel del fortunatissimo Diabolik dei Manetti Bros, uscito lo scorso dicembre nelle sale italiane, dopo due anni d’attesa causa pandemia mondiale.

C’è chi sbircia i movimenti della macchina da presa. C’è chi è fermo da ore in attesa di vedere l’attore principale, che non sarà più Luca Marinelli (assurdo ma vero, verrà rimpiazzato da un più che valido Giacomo Gianniotti – attore italo-canadese divenuto celebre con Grey’s Anatomy e c’è addirittura chi lo preferisce). C’è chi sta tornando dal lavoro e deve recarsi in centro, ma che trovando la strada sbarrata e sentendo brusche frenate non ha resistito al richiamo dell’azione. 

Azione nel ciak, ma anche azione nella finzione, perché se Diabolik piace a grandi e piccini, lo si deve al fatto che le sorelle Giussani hanno saputo creare una leggenda da un gioco d’infanzia. Il noir colpisce. E non è un caso che la storia sia stata portata sul grande schermo da due fratelli: Antonio e Marco Manetti, aka Manetti Bros, che già con L’ispettore Coliandro avevano scelto Bologna come luogo prediletto per girare i loro lavori.

Foto di Carlotta Curti

Ci troviamo di fronte a un set che sembra essere il paradiso di chi il cinema lo fa e di chi lo guarda. È un set in cui sono tutti felici. Felici di fare il loro lavoro. 

Quando si pensa a un set, al cinema, alla settima arte, viene da pensare: «È tutto favoloso,  anch’io sarei felice». Ma voglio vedere voi a gestire 90 comparse, il pubblico curioso, le automobili, i rumori esterni, gli imprevisti. Il lavoro sporco qui lo fanno i cosiddetti runner. Si parlano alla radio e dirigono il traffico. Dicono alle comparse quando e se possono passare. 

Come la signora col cagnolino che, unica ignara del fatto che si stia girando un film, decide di far fare i bisogni al suo cucciolo nel parchetto al centro del set, e che ovviamente è entrata nell’inquadratura: «Signoraaaa staremmo girando!» «Oh scusate, me ne vado, me ne vado… ma Fru non poteva proprio aspettare». Dice lei fintamente offesa. Abbiamo attori su attori. 

C’è un papà, che mostra al figlio la cinepresa: «Siamo su un set, Lollo! Qui si fa il cinema!». Penso che questo giorno, a Lollo, rimarrà impresso. E mi commuovo a immaginare che da questo set potrebbe nascere un futuro regista di successo, ricordandosi di quella volta in cui il padre lo portò a vedere come si fa il cinema, come nel recente capolavoro di Sorrentino È stata la mano di Dio – quando Fabietto si ritrova catapultato per la prima volta su un set cinematografico e da lì comprende il suo destino.

Ci sono ragazzi su ragazzi, ma anche anziani con in mano il cellulare, pronti a cogliere qualche momento topico della scena. Seguono le riprese, osservano la troupe, scattano selfie o fanno storie da mettere su Instagram. C’è addirittura un rider, che ha deciso di interrompere la sua corsa per assistere a qualche ciak. Insomma, è impossibile non restare lì a guardare la finzione che irrompe nella quotidianità.

Ma veniamo al sodo: stanno girando la scena dello scuolabus. Diabolik scappa via sulla sua Jaguar E-type nera ed è inseguito da alcune volanti della polizia di Clerville. Gli sono alle calcagna quand’ecco che da destra arriva uno scuolabus che taglia loro la strada e forse, dopo tutti questi spari, ci scappa anche il ferito. La polizia di Clerville l’ha perso, due agenti scendono dalla volante, imprecano e fanno scendere tutti i bambini, tra urla e schiamazzi. Una scena molto breve eppure impegnativa, che richiede una serie di ciak.

Diabolik così scompare e rimangono solo i poliziotti, che sono diventati le guest star. Tutti i bambini vogliono fare la foto con la polizia di Clerville che non può perdersi questo momento, e poi ci chiediamo perché gli sfugga Diabolik: perché erano impegnati a posare per i fan. Una scena che mi ha ricordato i vigili del fuoco a New York, considerati alla pari di star televisive.

Foto di Carlotta Curti

Quando parlavo di set felice, lo facevo con cognizione di causa. Ho infatti avuto la fortuna, qualche settimana prima, di poter stare sul set, di prenderne parte, di bucare lo schermo… Insomma ho fatto letteralmente la mia comparsata. 

È stata la mia amica Carolina a portarmi sul set. Veniva da Roma apposta e mi aveva chiesto appoggio a Bologna perché era stata chiamata a fare la comparsa e la convocazione alla Mompracem – la casa di produzione – era la mattina presto: ore 6.45. Sveglia alle 5.

Si sveglia lei, si sveglia il gatto, mi sveglio anch’io. Va a finire che l’accompagno direttamente in autostazione, dove ci sono gli uffici della Mompracem (e che riconosco essere anche il luogo in cui girano le scene in questura de L’ispettore Coliandro).

Facciamo la conoscenza di Ciro e di Valentina, rispettivamente l’assistente alla regia e la casting director, che mi permettono di restare a guardare. Dopo un tampone di routine, mi metto a osservare quello che succede davanti ai miei occhi: un via vai di persone che passano dalla zona costumi alla zona trucco e poi parrucco. D’improvviso subiscono una metamorfosi e diventano personaggi degli anni Sessanta. C’è un ragazzo, Luca, che interpreta un giornalista e mi basta vedere lui per capire che non sto sognando, sono personaggi in carne e ossa davanti ai miei occhi. Mi metto a parlare con un gruppo di signori fiorentini, che attendono di essere chiamati per la loro metamorfosi. 

E qui viene il bello. Succede che una certa Rita non si è presentata alla convocazione, perciò manca una comparsa. La casting director si gira verso di me ed esclama: «Che problema c’è, la fai tu!». Di lì a pochi minuti, ho i capelli cotonati, l’ombretto celeste e una riga d’eyeliner stile Cleopatra. 

Al parrucco vengo sistemata da Giulio e Aurora. Qualcuno mi offre un cornetto e non dico di no. L’atmosfera che si respira è qualcosa di inspiegabile. C’è fermento, ma niente di troppo concitato o pressante, si lavora come una squadra, si scherza, e c’è tutto il tempo di fare le cose fatte bene, tutto l’opposto di quello che ci racconta la serie Boris. Mi raccontano che il clima è questo perché, dopo due anni di fermo causa pandemia, ritornare a fare il proprio lavoro con passione era la cosa più attesa. Di fianco a me Luca – il capo acconciature – sistema i baffi di un poliziotto. Al trucco vengo accolta da Nicole e Alice. Ai costumi Alessandra, che fa in tempo a squadrarmi due secondi e già sa cosa è perfetto per me. L’ultima aggiustata prima di andare sul set me la dà Ginevra, la costumista.

Siamo pronti. Dalla catena di montaggio in autostazione, una navetta ci conduce sul set delle riprese, ovvero uno dei padiglioni fiera che è stato trasformato nell’aeroporto di Clerville. Qui effettivamente ci viene detto che scene gireremo e soprattutto con chi. 

Monica Bellucci. Sì sì, ho capito bene. E infatti la vedo fare il suo ingresso in scena con un cappello a tesa larga che le copre il caschetto da maschiaccia, il cappotto color panna e gli stivali alti: signore e signori, ecco a voi Altea di Vallenberg, inseparabile compagna dell’ispettore Ginko. 

Guardo Carolina, chiamata a fare l’assistente di Altea, le sorrido e bisbiglio: «Ma come ci siamo finite qua?». Non mi sembra vero di essere dentro a un film con Monica Bellucci diretta dai Manetti Bros. Marco sta alla macchina da presa e dice quando partire, mentre Antonio regge la steadycam e inquadra i movimenti da vicino. «PARTITO!!!» Urla Marco. Giriamo qualche ciak.

Pausa pranzo. Momento conviviale dove chiacchieriamo con le altre comparse: Caterina, Matteo, Francesco, Carmen, Letizia. Vengono da zone limitrofe come Cento (FE), o Forlì, ma anche San Benedetto del Tronto (AP), Firenze, Roma.

Poi, arriva, come se nulla fosse, Valerio Mastandrea, già nelle vesti di Ginko. Facciamo qualche foto, scambiamo due parole, come se fosse una cosa normale, come se ci conoscessimo da una vita. 

Mentre addento un panzerotto, qualcuno arriva e mi sistema i capelli. Mentre scambio due chiacchiere con una comparsa, qualcuno mi sistema i capelli. Mentre aspetto un ciak, qualcuno mi sistema i capelli. 

Mi sento una diva, una star, una protagonista. Mi hanno anche messo lo smalto – cosa per me sconosciuta – e mi chiedo che bisogno ci sia di mettere lo smalto a una comparsa, dopotutto mica mi inquadrano le mani, e invece i dettagli sono importanti, come i guanti per la scena esterna, gli occhiali, il cappello, gli orecchini. 

Faccio amicizia con Miguel, il mio compagno per la scena del pomeriggio. Scopriamo di abitare vicini. Ma già la troupe ci riporta sull’attenti. Si ricomincia a girare.

Motore – Partito! – Azione.

La città venduta: la Milano di Anna Maria Ortese

I libri, come le persone, arrivano nelle nostre vite in maniera inaspettata. A volte a guidarci verso di loro è l’istinto, altre volte invece la casualità. Capita spesso che, mentre siamo in cerca di un titolo, ne spunta fuori all’improvviso un altro che cattura la nostra attenzione al punto da distoglierci da quello che stavamo cercando. Mi è successo lo stesso un giorno quando, nella libreria di casa, mi sono imbattuta in Silenzio a Milano di Anna Maria Ortese. Di questa scrittrice avevo letto e infinitamente amato il suo capolavoro, Il mare non bagna Napoli, e da quel giorno avevo sempre associato la sua scrittura a quei vicoli stretti e assolati. Ero sorpresa quindi nello scoprirla in questa sua inaspettata dimensione nordica. 

Il libro, pubblicato per la prima volta nel 1958 da Laterza e poi da La Tartaruga nel 1986, raccoglie una serie di sette reportage realizzati durante uno dei periodi trascorsi dalla scrittrice a Milano. Ho iniziato a leggerlo in aereo e per uno strano gioco di spazi sono stata trascinata immediatamente nella Stazione Centrale. È qui che la Ortese, insieme a un fotografo, si reca a raccogliere alcune informazioni per redigere un articolo. Si tratta di osservare il movimento dei viaggiatori, dei treni e l’affluenza delle persone nelle diverse ore della giornata. Quello che ha l’aria di essere un lavoro piuttosto tecnico, o almeno così lo definisce l’autrice, si rivela – fatta eccezione per alcuni dati numerici –  a tutti gli effetti un racconto, dal titolo Una notte nella Stazione. La narrazione di quel tempo trascorso al suo interno diventa un modo per riflettere sulla trasformazione della città, per osservarne i mutamenti attraverso un edificio invecchiato. 

Inaugurata nel 1931 su progetto dell’architetto Stacchini, agli occhi dell’autrice la Stazione ha perso tutta la sua bellezza e il suo fascino. 

Questa mostruosità di pietra, di ferro, di fumo, che ventiquattro anni addietro rappresentava grandezze e speranze della capitale lombarda, oggi, a modo di un forte reagente chimico, ne metteva in luce solo la decadenza umana, la tristezza, i falsi addii

Foto di Alessia Ermirio

Ed è soprattutto nello sguardo del fotografo che la accompagna, descritto come un ragazzo buono con il viso chiaro – quasi infantile tipico delle popolazioni del Nord – che la Ortese ritrova lo sbigottimento di chi, rientrato a casa dopo una lunga assenza, non riconosce più la sua abitazione. Quel senso di smarrimento si impossessa anche della Ortese, che avverte con angoscia questo disfacimento. Così quando l’Ispettore incaricato di dargli alcune informazioni sulla Stazione mostra loro una propria fotografia, facendo notare le sue rughe, la Ortese fatica a individuarle in lui e le trasferisce immediatamente sull’edificio. 

Le rughe, invece, si vedevano sulla città. Quella parte della città di Milano, quelle cinque tettoie nere, quella collina di cinque semicerchi neri, formanti una specie di corpo di ragno appiattito al suolo con le zampe aperte.

Foto di Alessia Ermirio

Su suggerimento del fotografo, dopo essere stati alla stazione di giorno, i due ci ritornano la sera stessa verso le otto. A quell’ora – sostiene lui –  partono o arrivano treni importanti. C’è un’attenzione che è quella giusta. E poi si abbandona ad una bellissima similitudine. 

Sono un po’ come le chiese: passato l’orario delle funzioni solenni, sera o mattina, sono umide e tetre, con l’aria dolce e guasta dei sepolcri, quelle stesse luci lontane. Ogni cosa va vista nel suo momento tipico

E quando tutti i duecento orologi segnano le otto, i due rimettono finalmente piede nella Galleria delle carrozze. La sensazione di estraniamento che la Ortese aveva provato quella mattina la insegue anche di sera. Tutto in quella Stazione le pare tetro e mostruoso. 

La grandezza inumana di questa sala, il suo soffitto dove l’aria spariva in una volta altissima, paragonabile a un cielo di pietra. 

Foto di Alessia Ermirio

Mentre il fotografo si appresta a comprare dei biglietti per restare lì dentro tutta la notte, la Ortese continua a guardarsi intorno smarrita e, come un animale nella notte, tenta disperatamente di trovare riferimenti, mettendosi in cerca di ombre, di sagome, di qualsiasi traccia umana la possa rassicurare. Anche le descrizioni della stazione rimandano alla dimensione spaventosa della natura. 

I suoi muri, rivestiti di travertino, scendevano come fianchi di montagne a stringere la solitudine di quel luogo. 

Foto di Alessia Ermirio

Immaginando di seguire il movimento della Ortese nella città, ci lasciamo alle spalle la Stazione Centrale e ci dirigiamo verso Corso Italia dove si staglia alta nel cielo una delle Case albergo descritte nel quarto dei reportage di questa raccolta –  intitolato Le piramidi di Milano. Questi edifici, progettati dall’architetto romano Luigi Moretti, sorsero nel dopoguerra, voluti dal Comune di Milano all’interno di un piano di ricostruzione della città devastata dai bombardamenti. Nel novembre 1946 il comune elabora il progetto per la costruzione di numerose case albergo che, oltre a contribuire alla riduzione della disoccupazione, avrebbero dovuto sopperire alla forte richiesta di abitazioni a basso costo e indirizzare la ricostruzione postbellica secondo alcuni principi guida, poi ampiamente disattesi. Degli originari ventidue edifici previsti su terreni di proprietà comunale nel cuore e attorno alla città, soltanto tre (via Bassini, via Lazzaretto, via Corridoni) furono realizzati a partire dal 1947, come la stessa Ortese scrive in Silenzio a Milano

Le Case albergo sorgono in tre punti differenti, lontane l’una dall’altra, e ben distaccate anche nell’aspetto da ogni altra casa della città.

Foto di Alessia Ermirio

Casa albergo in Via Corridoni

Foto di Alessia Ermirio

Casa albergo in Via Lazzaretto

Foto di Alessia Ermirio

Casa albergo in Via Bassini

Questi edifici rappresentano per la Ortese un punto di congiunzione tra il passato e il presente. Tra le facciate ottocentesche color latte con il tetto rosso, che tanto ricordano le atmosfere dei paesi, e le case di cemento, vetro e acciaio dall’edilizia moderna, si stagliano queste piramidi.

L’architettura delle Case albergo ha il senso di una virgola in una frase convulsa.  

Anche la Ortese, in questo suo attraversamento della città, proprio come le Case albergo, somiglia ad una virgola, una pausa tra un edificio antico e uno moderno. 

Da questa sua posizione ascolta e osserva le trasformazioni urbane, che poco a poco hanno cambiato il volto di Milano. L’effetto che questa città in continuo mutamento ha su di lei si può cogliere nelle riflessioni che incontriamo in un altro degli scritti, che compongono la raccolta: La città è venduta. Nella corsa in taxi da una periferia all’altra Milano le scorre davanti velocemente. 

Non lascio Milano, solo mi trasferisco da una periferia all’altra. Non sono triste né allegra. Ammiro, dai vetri della macchina, questo splendido giardino tutto velato, come in autunno, da un sottilissimo immobile sipario di nebbia

Anche questo stato d’animo a metà tra l’allegria e la tristezza ci riporta ad identificare ancora una volta la Ortese con quella virgola, esattamente al centro tra la periferia che si è lasciata alle spalle e quella in cui tra poco andrà ad abitare. 

E la città ricomincia a fuggire. Se ne vanno, a poco a poco, gli ultimi palazzi di marmo, le case della luce, scompaiono i balconi e le terrazze di vietro e viene avanti il mare gonfio e scuro, sinistro e scuro dei quartieri periferici, dove abita il vecchio popolo di Milano. 

Anche le case più recenti hanno, agli occhi della Ortese, un che di vecchissimo. Sembra quasi che quel decadimento, già intravisto nelle rughe della Stazione  Centrale, avesse mano a mano invaso ogni altro luogo della città. 

Il tempo, fino a quel momento avvertito in tutta la sua velocità, improvvisamente si fa più lento quando con il taxi passano davanti a una fila di baracche circondate da un lungo campo malinconico. Qui una giovane donna stende della biancheria su una corda e un vecchio è seduto davanti a una soglia mentre dei ragazzi trasportano della legna.  Questo quadro immobile – così lontano dai ritmi incalzanti finora descritti –  inaspettatamente risveglia nella Ortese il ricordo di Napoli. 

Se nel primo racconto dedicato alla stazione era la figura del fotografo a guidare la Ortese, qui è l’autista del taxi a svelarle la conseguenza più profonda di quella trasformazione della città fino a questo momento da lei osservata attentamente senza tuttavia riuscire a comprenderla fino in fondo. Adesso che il punto di osservazione è cambiato, nelle parole amare dell’autista la città le si manifesta in tutto il suo divenire: 

La città si allarga e noi sempre più indietro. Una volta eravamo più vicino, o sbaglio? Ora le nostre case s’allontanano sempre di più dalla città. Ma chi c’è nella città? È stata venduta? Comprata. Venduta. A chi poi?

A queste domande però l’autista non tenta neppure di dare risposta. Le lascia in sospeso e se ne va, volando come un pazzo. Anche lui – come il resto della città osservata un attimo prima dal finestrino –  rapidamente scompare. 

La Biennale d’Arte 2022, prima che apra

Excursus sul tema di questa edizione. Da leggere sul treno per Venezia (o dove  preferite). 

Corpi che cambiano. Il latte dei sogni è il titolo della 59ª Biennale d’arte di Venezia, che verrà inaugurata in anteprima il 21 aprile e resterà aperta al pubblico da sabato 23 aprile a domenica 27 novembre 2022. Aspettando questo inizio, questo  sembra un momento perfetto per iniziare a immergersi nel mondo metamorfico di  questa edizione, indagando i molteplici temi e ispirazioni che hanno dato vita a quella che si prospetta essere la Biennale d’Arte più inclusiva di sempre. La presenza di 213 artiste e artisti – di cui 180 nuovi iniziati – alla Esposizione Internazionale d’Arte, 80 nuove produzioni e più di 1400 opere in mostra, è un chiaro  segnale  che questa Biennale voglia imporsi come una ventata di aria fresca che  spazzi via la staticità corporea di questi due anni appena trascorsi, «il segno di uno  sforzo collettivo che ha qualcosa di miracoloso», nelle parole di Cecilia Alemani,  curatrice di questa edizione. 

Effettivamente qualcosa di miracoloso c’è: per la prima volta nella storia  dell’esposizione dal dopoguerra, la curatrice non ha avuto la possibilità di vedere dal vivo tutte le opere in mostra e ha intrattenuto le relazioni con gli artisti tramite lo schermo del pc. In risposta a questa situazione, la mostra si concentra su tre aree tematiche che parlano prepotentemente di corpi, della loro rappresentazione e della loro  metamorfosi, la relazione tra gli individui e le tecnologie, e i legami che si intrecciano tra  corpi e terra. Il titolo Il latte dei sogni riprende quello del libro di favole di Leonora Carrington (1917- 2011), artista surrealista inglese, nel quale viene descritto un mondo onirico in cui la realtà è relativa e c’è spazio per inventare una dimensione parallela, non asservita alle regole del reale, dove ognuno può essere diverso da sé e in continua mutazione.

Cortesia dell’autore

Il progetto di allestimento, curato dal duo di designer FormaFantasma, prevede un  percorso che si articola nei vari spazi della Biennale, alternando opere site-specific e  ambientali a vere e proprie capsule del tempo che permettono una narrazione storica  dei temi affrontati, in quella che la curatrice chiama «una precisa coreografia  architettonica»

L’elemento comune dell’esposizione può essere ritrovato proprio nella mutazione dei corpi che  vengono identificati come “disobbedienti”: «Storie di corpi disobbedienti che si ribellano alle visioni e rappresentazioni classiche». Un’indagine messa in atto tramite opere contemporanee ma anche esposizioni storiografiche, che spaziano tra il Surrealismo, il Futurismo, il Bauhaus, l’Harlem Reinaissance e la Negritude, attraverso un approccio  trans-storico. 

Cinque capsule, ognuna con un tema diverso, permetteranno ai visitatori di tracciare  passo dopo passo un percorso che parte dalla metamorfosi per arrivare alla completa  trasformazione dell’umano in post-umano. Intorno a queste bolle temporali, si  sviluppa tutto il lavoro degli artisti contemporanei in mostra, che attraverso opere che  vanno dall’arte visiva, passando per quella ambientale, la scrittura, la danza e il film affrontano un tema quanto mai attuale. 

La prima capsula, La culla della strega, raccoglie le opere di 30 artiste delle Avanguardie  Storiche, tra le quali Carol Rama, Eileen Agar, Claude Cahun, Leonor Fini e la stessa  Leonora Carrington. Il tema è quello dell’opposizione alla figura dell’uomo  rinascimentale, unitario, perfetto, tutto d’un pezzo, celebrando invece la metamorfosi, l’ambiguità, la frammentazione del corpo, la relazionalità, l’ibridismo, in favore del superamento di tutti i dualismi e in particolare di quelli che hanno caratterizzato il  pensiero antropocentrico, come le contrapposizioni mente-corpo e maschile-femminile. 

Jane Graverol, L’École de la Vanité, 1967. Photo Renaud Schrobiltgen. Courtesy Schirn  Kunsthalle Frankfurt.
Fuori dalla capsula 
Sara Enrico, The Jumpsuit Theme, veduta dell’allestimento, Ph. Marta Alessandro

Tecnologie dell’incanto è la seconda capsula, che espone opere di artiste italiane degli anni ’60, vicine all’arte programmata e all’arte cinetica, che hanno riflettuto sul  rapporto tra la tecnologia e il corpo, attraverso un linguaggio astratto che spazia dai  quadri in rilievo di Dadamaino fino agli Schemi Luminosi di Grazia Varisco, dove la luce dà vita a forme in continuo movimento che allontanano il visitatore dalla dimensione  contemplativa dell’arte.  

Dadamaino, Cromorilievo, 1974, Courtesy Archivio Dadamaino
Fuori dalla capsula
Ulla Wiggen, Iris XVIII Line, 2021

Corpo orbita, la terza bolla temporale, vuole ricordare al pubblico che la Biennale d’Arte non ospita solo artisti visivi bensì anche intellettuali, scrittori e scrittrici che  hanno fatto del linguaggio una forma di emancipazione. In particolare, questa capsula  è ispirata alla mostra Materializzazione del linguaggio, allestita alla Biennale Arte, 1978, a cura di Mirella Bentivolgio, e raccoglie opere di Poesia Visiva e Poesia Concreta. 

Tomaso Binga, Dattilocodice, 1978.
Fuori dalla capsula
Alexandra Pirici, Aggregate, Art Basel Messeplatz 2019


«Una foglia una zucca un guscio una rete una borsa una tracolla una bisaccia una  bottiglia una pentola una scatola un contenitore» è il criptico e didascalico nome della  quarta capsula, ispirata agli scritti di Ursula K. Le Guin, nei quali la storia della civiltà  umana viene riletta, individuando la prima invenzione tecnologica non nelle armi, quanto negli oggetti utili alla raccolta, al sostentamento e alla cura. La capsula presenta dunque una «iconologia di recipienti di varie forme e dei loro legami simbolici, spirituali  e metaforici con la natura».

Bridget Tichenor, La Espera (The Wait),1961. Ph: Javier Hinojosa. Private Collection. ©  Estate of Bridget Tichenor.
Fuori dalla capsula 
Delcy Morelos, Inner Earth, 2018, Ph: Röda Sten Konsthall.

La seduzione dei cyborg è la capsula finale, dove la trasformazione del corpo diventa  post-umana tramite l’introduzione della figura del cyborg, che viene raccontata  attraverso le protesi di Anna Coleman Ladd, i costumi scenografici dalle sfumature  metalliche e meccaniche del costruttivismo russo, corpi robotici artificiali, in  esplorazione del rapporto tra il corpo organico e quello sintetico. 

Kiki Kolgelnic, Artificial Man in Four Parts (1-4), 1967.
Fuori dalla capsula 
Diego Marcon, The Parents Room, 2021, film

La mostra continua poi negli spazi esterni con varie installazioni, tra cui le opere di  Giulia Cenci, Virginia Overton e Marianne Vitale, e negli spazi del Padiglione delle Arti  Applicate, grazie alla collaborazione del Victoria & Albert Museum di Londra. 

Infine, tra gli eventi collaterali segnalati dalla curatrice, spuntano delle esposizioni che,  in linea con la natura di interconnessione di quest’ edizione, uniscono l’opera di più artisti. Tra tutte troviamo la mostra Antony Gormley / Lucio Fontana negli spazi della  Fondazione Olivetti e Vera Molnár: Icône 2020 all’Atelier Muranense.

Alla soglia della sessantesima edizione, la Biennale d’Arte di Venezia rimane dunque  un appuntamento imperdibile per tutti coloro che si interessano di arte ma anche per coloro che praticano l’arte della curiosità. L’Esposizione porta infatti con sé molte  responsabilità, come scrive  Cecilia Alemani: «La libertà di incontrarsi con persone da tutto il mondo, la possibilità di viaggiare, la gioia di stare insieme, la pratica della differenza, della traduzione, dell’incomprensione e  quella della comunione».  

Condividendo in pieno questo spirito di metamorfosi e relazionalità e aspettando il  momento più propizio per visitarla, torno a monitorare le offerte dei treni per Venezia S. Lucia.  

Per approfondire: https://www.laBiennale.org/it/arte/2022/59-esposizione

Smarginare tra la strada, la fotografia e il romanzo

È passato più di un anno da quando ho iniziato ad abbozzare questo testo: ero appena arrivata a Napoli, più disorientata di quanto credessi. Persa tra le strade della città e le possibili vie della mia vita, ho provato a tradurre in scrittura questo flusso confusionario di pensieri che, almeno fino a ieri, non ero più riuscita a mettere in ordine.

Dopo un pomeriggio piuttosto pesante al lavoro, sono andata al cinema con l’intenzione di vedere Licorice Pizza, ma il film non era in programma e così sono finita nella minuscola sala in cui proiettavano La figlia oscura di Maggie Gyllenhaal – tratto dall’omonimo romanzo di Elena Ferrante –, del quale ero comunque in attesa.

Uscita dal cinema, ancora trafitta dal film, mi è arrivata la notizia della morte di Letizia Battaglia.

Ho capito allora che era giunto il momento di rimettere mano a questi cocci di pensieri sparsi e, allo stesso tempo, connessi.

1. Smarginare attraverso lo sguardo

L. Battaglia, La bambina con il pallone, La Cala (Palermo), 1980

È in questa immagine che le figure di Letizia Battaglia ed Elena Ferrante si incrociano e sovrappongono inconsapevolmente, costrette dalla mia necessità di creare relazioni, dando un volto ai personaggi dei libri e una storia alle persone immortalate nelle fotografie. Capelli un po’ arruffati dall’aria di mare e dalla polvere sollevata nel giocare per strada, sguardo penetrante e interrogativo – quasi inquisitore –, espressione corrucciata: sono questi i dettagli che mi erano rimasti impressi de La bambina con il pallone e che hanno fatto ri-emergere dagli abissi della mia scarsa memoria questa fotografia mentre leggevo le descrizioni di Lila ne L’amica geniale.

«Era arruffata, sporca, alle ginocchia e ai gomiti aveva sempre croste di ferite che non facevano mai in tempo a risanare. Gli occhi grandi e vivissimi sapevano diventare fessure dietro cui, prima di ogni risposta brillante, c’era uno sguardo che pareva non solo poco infantile, ma forse non umano».

La miccia di questa connessione è stato lo sguardo: uno sguardo che è uguale e diverso allo stesso tempo, che racconta un dolore che è intimo e comune. È uno sguardo «forse non umano» che catalizza, che si rende finestra su vite parallele destinate a intersecarsi.

La storia di Lila, della bambina col pallone e delle tante altre protagoniste (o possibili tali) dei ritratti di Ferrante e di Battaglia è la storia, infatti, di soggettività appartenenti a mondi, luoghi e tempi differenti, accomunate però dalla subalternità che caratterizza il loro essere «donne, più o meno giovani, ritratte nella relazione con le molteplici oppressioni agite dal dominio patriarcale», come scrive Isabella Pinto nel suo libro Elena Ferrante. Poetiche e politiche della soggettività, riprendendo la stessa autrice.

È in questa rete di rimandi che racconto e fotografia si dissolvono, che la finzione della narrazione e i confini della fotografia si infrangono nella realtà, in una quotidianità fatta di violenza patriarcale e delle forme di resistenza e di lotta che le si oppongono.

È nel 1980 – anno in cui la fotografia viene scattata – che Lila per la prima volta ha chiaro il concetto di smarginatura e cerca di spiegarlo a Lenù.

«[…] Questa sensazione si era accompagnata a una nausea e lei aveva avuto l’impressione che qualcosa di assolutamente materiale, presente intorno a lei e intorno a tutti e a tutto da sempre, ma senza che si riuscisse a percepirlo, stesse spezzando i contorni di persone e cose rilevandosi. […] Nell’occasione in cui mi fece quel racconto, Lila disse anche che la cosa che chiamava smarginatura, pur essendole arrivata addosso in modo chiaro solo in quell’occasione, non le era del tutto nuova. Per esempio, aveva già avuto spesso la sensazione di trasferirsi per poche frazioni di secondo in una persona o in una cosa o un numero o una sillaba, violandone i contorni. […] Ma quella notte di Capodanno le era accaduto per la prima volta di avvertire entità sconosciute che spezzavano il profilo del mondo e ne mostravano la natura spaventosa. Questo l’aveva sconvolta».

La natura spaventosa del mondo, fatto di brutture e violenze, si palesa anche a Eugenia – bambina che ricorda quelle ritratte da Battaglia o Ferrante –, protagonista del racconto Un paio di occhiali,  che apre la raccolta Il mare non bagna Napoli di Anna Maria Ortese.

Quando Eugenia finalmente indossa il suo primo paio di occhiali e riesce a mettere a fuoco il mondo attorno a sé, la reazione non è di entusiasmo: vedere il mondo in maniera più nitida significa rendersi conto che, in realtà, non è poi così bello.

Significa individuare le relazioni di potere e le linee di oppressione che caratterizzano la nostra società, svelandone l’impalcatura gerarchica e la sostanza di privilegi e soprusi.

Ed è proprio perché viviamo in un mondo che crolla a pezzi, in cui noi stessi siamo a pezzi, che è fondamentale riconoscersi e allearsi, unirsi per essere quantomeno dei pezzi uniti anziché sparsi.

2. Riconoscersi e abitarsi

«Ancora non mi sono chiari i nostri rapporti. So che certe immagini del mio passato sono entrate nei suoi sogni; che posso scacciare la sua paura opponendole la mia resistenza. So che abito il suo sangue e la linfa dell’albero, ma sento che non mi è concesso di cambiare la sua sostanza, né di usurparle la vita. Lei deve vivere la sua vita; io sono soltanto l’eco di un sangue che appartiene anche a lei»

Gioconda Belli, La donna abitata

La bambina con il pallone vede ritratta una di quelle numerose bambine immortalate da Battaglia, nelle quali la fotografa si rivede e nelle quali rivive.

«Le bambine sono io a cercarle, con molta emozione: quando incontro la ragazzina imbronciata, sulla soglia dell’adolescenza, magra con le occhiaie, i capelli lisci, sono io. E quando la fotografo è come se facessi un incontro di bambina con bambina».

Battaglia, tramite la fotografia, dissolve i confini che separano la sua pelle dal resto del mondo, raccontando una realtà a cui appartiene e rappresentando una pluralità di volti, una polifonia di vissuti e resistenze, di soggettività ai margini della società, delle città e dei quartieri.

«Amo fotografare le donne perché sono solidale: devono ancora superare tanti ostacoli verso la felicità, in questa società maschilista che le vuole eternamente giovani, belle, con una concezione dell’amore che spesso, in realtà, è solo possesso. E cerco gli occhi profondi e sognanti delle bambine: mi ricordano me stessa a dieci anni, quando mi resi conto, di colpo, che il mondo non era poi così bello. Ecco perché le bimbe che ritraggo non ridono mai: le voglio serie nei confronti del mondo, come lo sono stata io».

Immagine che contiene persona, esterni, donna, edificio

Descrizione generata automaticamente
L. Battaglia, Vicino la chiesa di Casa Professa, Palermo, 1991

Ogni vita è in realtà l’intreccio di storie differenti, è l’affermazione di sé attraverso la dissoluzione dei propri confini e l’abitazione con altri vissuti passati e presenti.

3. Gomitoli di relazioni e affetti

Immagine che contiene persona, donna, edificio, inpiedi

Descrizione generata automaticamente
L. Battaglia, Amiche, Cefalù, 1981

Amiche o Le amiche geniali?

La realtà ritratta da Battaglia e Ferrante è una quotidianità fatta di relazioni e amicizie, di rapporti che permettono di riconoscersi nelle differenze e, attraverso queste, resistere, crescere e arricchirsi.

Non si tratta di relazioni di tipo speculare, ma di rapporti che innestano un processo di reciproco riconoscimento e vicendevole influenza, di legami che si alimentano e vivono in maniera vorace, insaziabile di vita, di conoscenza, di metamorfosi.

Accade a Lila e Lenù, come anche accade a Laura e Alina, le amiche de La figlia unica di Guadalupe Nettel: nell’altra ci si (ri)conosce e nell’assenza dell’altra una parte di noi si perde, creando un vuoto non altrimenti colmabile.

«Quanto più amiamo una persona, tanto più fragili, più insicuri ci sentiamo a causa sua. Ho capito quanto fosse importante la presenza di Alina nella mia vita. Esistono esseri senza i quali non ci si può concepire in questo mondo. E per me Alina era uno di quelli. Se fosse scomparsa, una parte di me se ne sarebbe andata con lei».

4. Strumenti per riprendersi «il mondo ovunque sia»

Per Letizia Battaglia il bianco e nero è lo strumento che permette di raccontare la realtà in tutta la sua intensità e complessità, elementi che i colori rischierebbero di far sbiadire, non permettendo di cogliere le sfumature, le luci e le ombre, la particolarità dei luoghi, delle cose, delle persone.

È una realtà che Battaglia è in grado di raccontare perché da lei stessa incarnata, perché abitata dalle persone da lei ritratte.

Per Elena Ferrante esistono prospettive diverse, i vissuti di bambine, di donne, di soggettività spesso taciute, di «personalità diasporiche» che – come scrive Pinto – «abitano, costruiscono e raccontano temporalità postumane».

Esiste un altro tipo di sguardo, imprevisto e posizionato, che irrompe nella narrazione dominante e ne infrange le regole, creando spazi inediti, raccontando immaginari impensati e storie nuove.

Esistono, infatti, infinite storie dentro la Storia, esiste un’irriducibile pluralità di soggetti, di forme di vita e di relazioni, esistono bisogni e desideri inascoltati e, allo stesso tempo, sovversivi.

Esiste la storia di una bambina nata e cresciuta in un rione povero di Napoli, esiste la storia di una bambina che vive e gioca tra le strade di Palermo, esistono innumerevoli storie di bambine che corrono tra le vie di tante altre città del Sud.

Abitare i margini, adottare uno sguardo attraverso il quale riconoscersi e creare connessioni sovversive, tessere relazioni di amore e di lotta.

Fuoriuscire dalla norma, raccontare un’altra storia.

Letizia Battaglia: il nome di quella che è stata una grande fotografa, forse il nome che potrebbe avere ognuna delle bambine da lei ritratte.

Immagine che contiene testo, edificio, vecchio, dipingendo

Descrizione generata automaticamente
Letizia Battaglia ritratta da Lorenzo Burlando

L’immagine di copertina è di Letizia Battaglia.

Suzanne Stein e gli alieni di Skid Row

[…] Sento che è imperativo fotografare tutto e includo nelle mie immagini il soggetto per strada che a volte è difficile da guardare. Ho fotografato molto a Los Angeles, con un interesse speciale per le persone che vivono a Skid Row. Sono stata onorata di fotografare le persone di Skid Row e le mie interazioni e i momenti condivisi con loro mi hanno cambiato per sempre. Mi interessa in particolare fotografare aspetti della vita quotidiana in modo realistico e diretto che presentino la realtà di vite vissute senza pretese. Sento fortemente i problemi di giustizia sociale e sono molto motivata a narrazioni visive che mettano in risalto queste complessità così come nella nostra vita quotidiana.

Queste parole esaltano lo scopo primario della fotografia: testimoniare. Suzanne Stein incarna propriamente questo desiderio, riuscendo ancora, dopo secoli di storia di quest’arte, a sconvolgere le nostre coscienze con immagini che non vorremmo vedere: senzatetto, malati mentali, tossicodipendenti, prostitute, criminali. Osservare realtà così profondamente crude, in un mondo considerato da noi “civilizzato”, è come assistere a uno scandalo, a una delle peggiori sconfitte dell’Occidente. Eppure, le fotografie testimoniano tale realtà con colori che arricchiscono il degrado, abbracciando calorosamente un mondo che ci trasmette amarezza.

Suzanne nasce e cresce a Philadelphia, che lascerà per cominciare a viaggiare di città in città: questo le permette di entrare in contatto con numerose realtà. Si stabilisce a Los Angeles, dove cresce suo figlio da sola tra alti e bassi. Lavora come artista visiva per lungo tempo e, dopo un viaggio in Europa con il figlio nell’estate del 2015, comincia a fotografare estranei per strada con il suo iPhone: in quel momento capisce che la fotografia sarà la sua vita. Documentare e dare voce agli emarginati diventerà la sua battaglia. Tornata dall’Europa, compra la sua prima macchina fotografica, una Fujifilm X-T1, che l’accompagnerà nel suo viaggio. 

Il potenziale illimitato e il potere espressivo della fotografia è infinitamente attraente e mi ha permesso di usare le sfide e le difficoltà che ho dovuto affrontare nella mia vita per raccontare le storie che vedo intorno a me.

Le opere di Suzanne Stein ricordano molto l’estetica di Bruce Gilden, fotografo dei primi anni ’70, che sceglie di rappresentare soggetti sgradevoli, sporchi o kitsch, resi ancora più “anormali” da ritratti grandangolari e dal flash sparato sui loro visi. Questo gli costa non poche risse e denunce. Suzanne invece cammina in punta di piedi ma nello stesso tempo instaura legami con i suoi soggetti, li rende partecipi. Stringe la mano ai senzatetto, abbraccia e tocca le persone: è una prova a cui bisogna sottoporsi per comprendere il contesto in cui si vive ed essere un vero fotografo, non semplicemente un ladro di immagini, che trae profitto dal mondo della miseria e dell’emarginazione. 

È questa la domanda che Stein si pone e che qualsiasi fotografo di strada dovrebbe porsi: qual è il confine tra sfruttamento e testimonianza? La fotografia di strada sui social network (in particolare su Instagram) sosta sul bilico rischioso tra questi due estremi. L’approccio di Suzanne può sembrare invasivo e a discapito dei soggetti, ma  è  la riflessione etica a precedere ogni suo scatto. Il fine della sua fotografia non è alimentare l’ipocrisia dei ricchi, ma riformare la società. Le disumane condizioni in cui vivono alcune persone devono portare a una presa di coscienza e a una riflessione, altrimenti è mero feticismo. L’indifferenza verso questo tipo di  problematiche, coinciderebbe con l’ “oggettificazione” di quelle persone e dunque con un atto di violenza.

La scoperta del quartiere di Skid Row cambierà per sempre Suzanne Stein.

Sembra un paradosso che proprio nel centro di Los Angeles vi sia un posto così. Il nome descrive pienamente l’essenza del quartiere: skid row è un termine che inizialmente viene usato per indicare un luogo in cui si riuniscono persone senza soldi per poi diventare un termine generico che indica una strada degradata della città. Due mesi dopo aver preso la Fujifilm, Suzanne si addentra nel centro di Los Angeles e per la prima volta vede Skid Row, dove avverte una forte tensione fra il degrado e la ricchezza artistica. Oltre ad avere un alto tasso di criminalità e povertà, la zona è patria di molti artisti, essendo in una posizione di confine fra il centro storico di Los Angeles e il distretto delle arti. Da ex-artista Suzanne viene attirata dai colori vivaci dei murales che non nascondono però il degrado: rimane colpita nel realizzare che la splendente “città degli Angeli” – e in particolar modo il suo centro – sia in realtà una discarica a cielo aperto. Suzanne, fotografando questo quartiere, vuole dissipare l’alone di falsità che invade la città di Hollywood.  La fotografa definisce Skid Row come «un fienile che sta bruciando con le porte chiuse, finché non smette di bruciare». Nonostante la stazione di polizia dietro l’angolo, le persone sono abbandonate ai loro escrementi e guardate con indifferenza sia dai passanti  sia dai poliziotti: non sono considerati esseri umani per cui non sono degni di attenzione. 

In un’intervista Suzanne ammette un iniziale timore nel camminare per le strade di  Skid Row, che ha finito per trovare con il tempo caldo e invitante. Tuttavia fotografare all’interno del quartiere è molto rischioso se non si ha familiarità con gli abitanti.

Nelle sue foto i colori saturati rappresentano al meglio l’essenza del quartiere e trasmettono emozioni. Secondo Stein nella street photography c’è un abuso del bianco e nero, che impedisce di rappresentare e percepire al meglio certi aspetti del soggetto. Il colore, la focale grandangolare, la crudezza delle immagini e l’aspetto particolare dei soggetti rende gli scatti di Suzanne rappresentazioni di una realtà completamente aliena, oggetto di scandalo. Senza questo tratto estremo, probabilmente le immagini di questi soggetti non produrrebbero lo stesso effetto negli occhi di chi guarda. 

Preponderante nelle sue foto è anche l’intensità della luce quando il sole è più alto nel cielo: questo elemento trasmette un senso di desolazione, che è evidente nello scatto intitolato Le scarpe di Jerry. Nella foto Jerry siede lungo la Crocker Avenue e ha i piedi sanguinanti. È stato ferito anni prima da un’arma da fuoco con conseguente cecità parziale, deficit dell’udito e problemi cognitivi. Giace lungo la strada sotto il sole che picchia e le sue scarpe (in primo piano) sono quasi completamente consumate.

Stein include nel suo progetto anche gli animali, in particolare i cani, per i quali condivide la passione con il fotografo Elliott Erwitt.  La fotografa però va molto oltre la raffigurazione del loro aspetto buffo e tenero: gli animali sono infatti nella stessa condizione dei padroni, entrambi non sono considerati persone agli occhi della società. Proprio perché condividono il medesimo destino, gli emarginati di Skid Row aiutano gli animali, che vengono maltrattati in modo orribile e vivono in condizioni pietose. 

Nella serie di foto di Skid Row Suzanne racconta anche la vita di molte donne: queste immagini sono testimonianze di vite che altrimenti non sarebbero mai raccontate. Ad esempio c’è Christine, che ha problemi di tossicodipendenza e vive in mezzo a una strada (Towne Avenue). Suzanne non pone censure nel rappresentare le problematiche di questa donna: ci sono, infatti, immagini in cui Christine si buca con la siringa. Le critiche lanciate a questo tipo di foto sono il risultato di pregiudizi, causati dalla scomoda consapevolezza di un mondo che non ci appartiene in quanto privilegiati. Suzanne porta sulle sue spalle il peso di queste storie, ma ritiene che tutto questo sia necessario per sensibilizzare le persone. 

Sempre a Towne Avenue incontra Doreen, che vive dentro una tenda da campeggio insieme al suo compagno: in questa serie di foto  Stein non solo mette in luce le loro problematiche (principalmente legate alla droga), ma anche la forte intimità di due persone affiatate, che al di là di ogni problema saranno sempre unite. Questa intimità viene rappresentata senza alcuna censura, ad eccezione di quella di Instagram.

A Stanford Avenue conosce invece Leanna, una donna anziana che vive in un monolocale al The Lamp Lodge, dove ha accumulato montagne di spazzatura e oggetti, provocando un’infestazione di scarafaggi e roditori. Passa tutto il giorno ad elemosinare e frugare nella spazzatura per sopravvivere e, nonostante ciò, si dedica a curare i gatti randagi. È comune pensare che una persona in condizioni precarie non si preoccuperebbe mai di altri esseri viventi: questa è una visione individualista radicata nella società. Nessuno sa cosa vuol dire essere Leanne: non le si può dire cosa dovrebbe o non dovrebbe fare. Leanne prova empatia per altri esseri che, in quanto viventi, sono vulnerabili come lei.

La fotografia di Suzanne Stein è un grido disperato contro la precarietà della vita e l’ingiustizia della società. Queste persone e questi  animali sono trattati come semplici ombre, puri oggetti, giocattoli abbandonati come nel cimitero dei peluche a Stanford Avenue.

Lo scopo di Suzanne è farci scendere dalle nostre torri d’avorio e farci scavare sottoterra. Fatto ciò, possiamo scegliere se tornare sulla torre o rimanere sottoterra. C’è una terza alternativa: porsi ai limiti, proprio quello che fa  Stein. Portare alla luce chi vive nell’ombra e imparare a vivere con loro. 

Tra deumanizzazione e umanizzazione c’è allora un confine sottile, dipende tutto dallo scopo del fotografo e dal modo in cui viene utilizzata la fotografia. Nella propaganda e nella pubblicità il soggetto non è umano, in quanto già prima dello scatto abbiamo deciso che non lo è. 

Ricordo ancora la volta in cui, passeggiando, ho visto una persona scattare una foto a un senzatetto che dormiva: se l’ intenzione era forse quella di documentare delle problematiche sociali, il rispetto per quella persona era sicuramente passato in secondo piano. Aveva deciso che la scelta del senzatetto non avrebbe contato  nulla, dal momento che aveva scattato una foto mentre dormiva, un momento in cui ognuno dovrebbe essere al sicuro.

Suzanne invece considera ogni soggetto che scatta una persona, trattando con dignità anche gli animali: nelle didascalie di ogni foto è sempre presente il nome di chi è ritratto. Il nome è tra le prime cose che diciamo quando conosciamo una persona, ci rende conoscibili all’altro: una persona senza un nome non viene considerata tale, rimane un fantasma che vaga nella nostra mente e rimane ai margini. Questa è l’essenza della fotografia, questa è la potenza dell’obiettivo nel costruire legami. 

Tutte le fotografie sono tratte dall’archivo Suzanne Stein

La banalità dell’ (in)esistenza: “Un uomo che dorme” di Georges Perec

Qualche tempo fa circolava in rete un video dell’attrice e danzatrice statunitense Margaret Qualley tratto da una scena della serie Maid, che la vede protagonista: sulle note della canzone dei Pixies Where is my mind – riarrangiata al pianoforte senza voce -, la ragazza viene letteralmente risucchiata dal suo divano, fino a scomparire totalmente. Non è un atto involontario: è lei stessa a lasciarsi assorbire, quasi a voler scomparire del tutto. 

È così che inizierei a descrivere il romanzo di Georges Perec Un uomo che dorme. È un libro, di fatto, senza trama. E forse l’unico modo per parlarne è attraverso citazioni testuali.

Il protagonista è un ragazzo di venticinque anni – uno studente squattrinato a Parigi – che una mattina, anziché alzarsi, vestirsi, uscire e andare a fare un esame di sociologia all’università, decide di restare sul divano e di non muoversi da lì, di non considerare più il mondo esterno, ma di incantarsi a guardare il labirinto di crepe sul soffitto. Tutto comincia da quel non-gesto, da quell’atto volutamente mancato.

Mettiamo che tu abbia venticinque anni, o giù di lì. Studi o lavori, ma sei in crisi. Sei talmente in crisi che tutto intorno a te scorre e non riesci a stare al passo, non riesci a seguire il flusso. Niente ti colpisce, e ogni gesto, azione, movimento intorno a te comincia a non avere più un senso. Tutto inizia a diventare indifferente, inconsistente, manchevole di un reale peso specifico.

Qualcosa si stava rompendo, qualcosa s’è rotto. Non ti senti più – come dire? – sorretto: qualcosa che ti sembrava, e ti sembra, t’avesse finora confortato, scaldato il cuore, restituito il sentimento della tua esistenza, quasi della tua stessa importanza, dandoti l’impressione di aderire al mondo e di esservi come immerso, comincia ora a venir meno.

Se hai letto questo passaggio e ti ci ritrovi, se sei in quella soglia d’età in cui tutti procedono, mentre tu sei in crisi, allora faresti bene a leggere Un uomo che dorme – scritto nel 1967 quando Perec aveva trent’anni -, ristampato da Quodlibet nel 2020 (dopo la prima edizione del 2009)  nell’ottima traduzione italiana di Jean Talon e con la postfazione di Gianni Celati. 

Mi scuso in anticipo se ti ho dato del tu, cara/o lettrice/lettore, ma voglio farti entrare nella narrazione, proprio come fa Perec, che utilizza sempre la seconda persona singolare. «Un’unica voce che continua a dire tu, disvelando l’illusorietà di un io personale – sottolinea, infatti, Giovanna Piazza in Squadernauti (22 settembre 2020) -, sebbene le vicende riguardino, in fondo, sempre un unico personaggio. Una voce narrante interna, eppure lontana, capace di non identificarsi con alcunché di particolare, ma solo con il flusso, con il tempo».

Stiamo parlando di una delle maggiori glorie della letteratura francese contemporanea. Nato e vissuto a Parigi, figlio di ebrei polacchi, Georges Perec (1936-1982) è venuto giovanissimo agli onori letterari con il suo romanzo d’esordio Le cose (1965), nel 1967 – anno di pubblicazione di Un homme qui dort – diventa membro dell’OuLiPo (acronimo dal francese Ouvroir de Littérature Potentielle, ovvero “officina di letteratura potenziale”), di cui faceva parte anche Italo Calvino: un gruppo (non ristretto) di scrittori e matematici di lingua francese fondato nel 1960 da Raymond Queneau, che mira a creare opere usando, tra le altre, la tecnica della scrittura vincolata detta anche a restrizione. È autore, tra gli altri, de La disparition (1969), W ou le souvenir d’enfance (1975), Je me souviens (1978); il suo romanzo più celebre, La vita istruzioni per l’uso (1978) è stato tradotto in tutto il mondo.

Nell’accingermi a leggere questo piccolo capolavoro, mi sono subito ricordata di un altro libro letto esattamente un anno fa, analogo nella tematica: Naif.Super del norvegese Erlend Loe (Iperborea, 2002).

La mia vita è strana ultimamente; è arrivata a un punto in cui ho perso interesse per tutto

Prima o poi capita a chiunque di svegliarsi una mattina e trovare che la vita non abbia senso. E la pandemia di certo ha amplificato questo sentimento. Al protagonista di Naif.Super succede il giorno del suo venticinquesimo compleanno – una data scoglio (anche chi scrive ha venticinque anni) – il quale, dopo una sconfitta a croquet col fratello, di colpo si rende conto che niente più quadra. E così abbandona l’università, il lavoro saltuario al giornale, la stanza in affitto, vende i suoi scarsi beni e si rifugia nell’appartamento del fratello in viaggio di lavoro, dove passa le giornate sdraiato sul divano a pensare, per cercare di capire se è possibile recuperare la voglia e il senso del vivere. 

E non si tratta solo dell’espressione del malessere della generazione di internet e della globalizzazione, spersa tra l’infinito numero di possibilità e conoscenze di cui non sa che farsene, la miriade di competenze che il mercato del lavoro ci chiede di continuo, i troppi stimoli connessi a un alto senso di inadeguatezza e incertezza verso il futuro, ma anche di una sostanziale rimessa in questione del mondo esistente. La banalità dell’esistere. Il protagonista comincia ad annotare tutto facendo elenchi – di quello che ha e che non ha, di quello di cui sa troppo, di quello che lo entusiasmava da piccolo, di quello che gli piace –, come formule incantatorie per ritrovare un contatto con se stesso, per verificare cos’è davvero il tempo. 

Questa è la tua vita. Questi i tuoi averi. Puoi fare l’esatto inventario del tuo magro capitale, il preciso bilancio del tuo primo quarto di secolo. Hai venticinque anni e ventinove denti, tre camicie e otto calzini, qualche libro che non leggi più, qualche disco che non ascolti più. Non hai voglia di ricordarti di nient’altro, né della tua famiglia, né dei tuoi studi, né delle tue vacanze, né dei tuoi progetti. Hai viaggiato, e dei viaggi non ti resta nulla. Sei seduto e vuoi soltanto aspettare, aspettare solamente finché non ci sia più niente da aspettare: che venga la notte, che suonino le ore, che i giorni fuggano, che sfumino i ricordi.

Il tempo. Vero motore incalzante dell’opera di Perec. Ma anche il vero protagonista, che però è anche antagonista. Sempre Piazza evidenzia: «Una tensione silenziosa innerva potentemente le pagine di questo libro, quasi che il senso del racconto sia semplicemente nel ritmo, nel dispiegamento incessante della vita del protagonista. 

Il tempo, che su tutto veglia, ha trovato tuo malgrado la soluzione. Il tempo, che conosce la risposta, ha continuato a scorrere.

La lotta contro la ciclicità del tempo, come direbbe Daniele Benati, parafrasando Flann o’Brien: «Con l’andar del tempo tutto ricomincia daccapo». 

Tutto ricomincia, tutto comincia, tutto continua. 

La vita, in fin dei conti, non è altro che un far trascorrere il tempo: Aspettare finché non ci sia più nulla da aspettare.

Quante volte mi è capitato di passare le giornate per inerzia, a chiedermi dove mi stesse portando ciò che stavo facendo, cosa mi aveva portato a essere quello che ero in quel momento. «C’è qualcosa che ha ancora senso fare? Tutto il nostro affanno dove ci porta?». Mi chiedevo. Frustrata e senza vie d’uscita, se non quella di attendere l’ora per mettermi a dormire e non pensare più. Ma poi, ecco che il mattino dopo mi svegliavo e ricominciava un altro giorno pressoché identico al precedente. E ho sempre pensato che la mia frustrazione dipendesse dal mio umore, dai miei problemi, dalla mia età, o più in generale dal mondo troppo grande e incomprensibile. 

Questa fornace, questa graticola che chiamiamo vita, questi miliardi di intimazioni, moniti, esaltazioni e disperazioni, questo mare di obblighi a non finire, quest’eterna macchina per produrre, macinare, scialacquare, trionfare su ogni insidia e ricominciare da capo, questo dolce terrore che vuole regolare ogni giorno e ogni ora della tua esile esistenza.

E allora ho capito che un ruolo di primo piano lo giocava la città. 

Da quando mi sono trasferita in una città più grande, il tempo ha iniziato a scorrere in maniera diversa. La mia presa sul mondo faticava a concretizzarsi. Avevo cominciato ad arrivare sempre in ritardo. Non riuscivo a gestire le mie giornate. Non avevo niente di particolare da fare, eppure il tempo non era mai abbastanza. E questo loop infinito aveva generato ancora più ritardo. Ma il tempo non si può arrestare. È una partita persa: puoi provare a ordinarlo, scegliendo di sottometterti al suo incedere incalzante. E così cominci a organizzarti per filo e per segno le cose da fare, le persone da vedere, le cose da comprare, gli obiettivi a breve e lungo termine. Ma non è così semplice. Qualcosa naturalmente ci sfugge. 

Se non potevo farmi amico il tempo, almeno potevo tentare di rendermi amica la città. Allora ho iniziato a esplorarla, a passeggiare. A muovermi dentro di essa con la consapevolezza che la stavo attraversando: il mio spostarmi non era più un moto a luogo forzato  da A  a B.

Camminata interminabile, instancabile. Cammini come un uomo che porta valigie invisibili, cammini come un uomo che segue la propria ombra. […] Flâneur minuzioso, nictòbata perfetto, ectoplasma che un lenzuolo svolazzante farebbe passare erroneamente per un fantasma, che non spaventerebbe neanche dei bambini piccoli.

Il protagonista vaga per Parigi senza aprire bocca, senza desiderare più nulla, tra la folla dei Grands Boulevards, per i caffè, le panchine dei giardinetti, il lungosenna, i musei, i monumenti, sonnambulo turista in casa propria.

Georges Perec al Caffè de la Marie a Parigi

Vaghi qui e là, ma la folla non ti trascina più, la notte non ti protegge più. Cammini ancora, sempre, camminatore infaticabile, immortale. Cerchi, aspetti. Vai scarpinando nella città fossile, con l’intatta pietra bianca delle facciate restaurate, i bidoni della spazzatura pietrificati, le sedie ormai vuote dove un tempo si sedevano le portinaie; vai scarpinando nella città morta, i ponteggi abbandonati accanto agli edifici sventrati, i ponti portati via dalle nebbie e dalla pioggia. Città putrida, città ignobile, orrenda. Città triste, luci tristi nelle strade tristi, clown tristi nei music-hall, code tristi davanti a cinema tristi, mobili tristi in negozi tristi. Stazioni buie, caserme, capannoni. Le lugubri brasserie che si susseguono lungo i Grands Boulevards, le vetrine orribili. Città rumorosa o deserta, livida o isterica, città sventrata, saccheggiata, maculata, città irta di divieti, di sbarre, di inferriate, di serrature. La città-carnaio: gli stantii mercati coperti, le baraccopoli mascherate da grandi complessi urbani, i bassifondi nel cuore di Parigi, l’insopportabile orrore dei boulevard polizieschi: Haussmann, Magenta; Charonne.

A differenza della sottoscritta, che cercava uno stimolo per viversi la città senza l’affanno del tempo, l’uomo che dorme attraversa la città da solo. Si lascia avvolgere dalla notte, ma non si lascia scalfire dagli avvenimenti esterni. Passa da un cinema a un bistrot, da un viale alberato a un vicolo buio, senza che ciò desti in lui il minimo turbamento. Quasi un’anima infernale, un morto che cammina, un essere zoomorfo, non tanto diverso dai Dubliners di James Joyce, sentenziato dal climax: Sei un pigro, un sonnambulo, un’ostrica.

Errare infinitamente, trovare il sonno e una certa pace del corpo: abbandono, sfinimento, deriva, assopimento. Sprofondi, ti lasci scivolare, molli: cercare il vuoto, fuggirlo, camminare, fermarti, sederti, metterti a tavola, appoggiarti sui gomiti, sdraiarti.

Una Parigi notturna, quella dei caffè aperti tutta la notte, che sembra essere fatta apposta per i gatti, i topi e i viandanti come lui.  

Rimani in piedi, quasi immobile, con un gomito appoggiato al bancone di vetro, spessa lastra traslucida coi bordi arrotondati, fissata con bulloni di rame alla base in cemento, mezzo girato verso tre marinai che si accaniscono su un flipper. Bevi vino rosso o un espresso.

Rileggo questo passaggio e non posso non pensare a I nottambuli di Edward Hopper. Mi sono sempre chiesta a cosa mirasse quello sguardo tetro e fisso, quel senso di solitudine e di spettralità che aleggia nelle figure delle opere del grande pittore americano, e l’ho ritrovato qui, nell’uomo che dorme di Georges Perec.

I nottambuli (Nighthawks), Edward Hopper (1942)

Vaghi, ciondoli, vaghi. Cammini. Tutti i momenti si equivalgono, tutti gli spazi si somigliano. Non hai mai fretta, non ti perdi mai. […] Non vai neanche più a zonzo, perché i soli che possono andare a zonzo sono quelli che rubano il tempo di farlo, che si ingegnano per strappare minuti preziosi ai loro orari.

«Un uomo che dorme presenta i sintomi della depressione – dice Agnès Verlet, Magazine Littéraire – Il personaggio del libro di Perec sente in un primo momento “una specie di stanchezza”, “un disagio insidioso” che lo spinge a non svegliarsi, a non muoversi e a ridurre il suo universo alla contemplazione del soffitto. E lì, improvvisamente nota le crepe. Partendo da quella scoperta, l’uomo farà l’inventario di ciò che costituisce la sua vita». Gli elenchi di prima. Come a voler mettere un ordine al caos della vita moderna, oltre che odierna.

«Che cos’è, se non una specie di Hikikomori il protagonista di Un uomo che dorme, lo studente che cade in uno stato di torpore e d’indifferenza?» Suggeriva Marco Belpoliti nel 2016 (la Repubblica, 1 ottobre 2016). Una vita senza sorprese, al riparo da tutto.

Come un prigioniero, come un pazzo in cella. Come un topo che nel dedalo cerca una via di fuga, percorri Parigi in tutti i sensi. Come un affamato, come un messaggero latore di una lettera senza indirizzo.

«Sebbene respinga espressamente l’idea di ribellione, la sua è una ribellione contro il dover essere, contro l’imperativo dell’attività. L’uomo che dorme è un Robinson cittadino, che gode dello straniamento» (Riccardo De Gennaro, L’Unità – 12 aprile 2009). L’uomo che dorme è l’uomo del Novecento, è l’uomo dell’inazione, dello smarrimento, è Amleto. 

La tua stanza è il centro del mondo. […] la tua stanza è la più bella delle isole deserte, e Parigi è un deserto che nessuno ha mai attraversato. Non hai bisogno di nient’altro che di questa pace, di questo sonno, di questo silenzio, di questo torpore. Che i giorni comincino e che i giorni finiscano, che il tempo scorra, che la bocca si chiuda, che i muscoli della nuca, della mascella, del mento si rilassino completamente, che soltanto il sollevarsi della cassa toracica e il battito del cuore testimonino ancora del tuo paziente restare in vita.

Atarassia, inazione. Come quei mesi nei quali non siamo stati da nessuna parte, quando è apparso quell’oscuro desiderio di ritirarsi dal mondo senza scomparire del tutto, tentando la strada dell’indifferenza. E ci potremmo stupire di quanto sia facile essere indifferenti alle cose, anche oggi, allontanandoci da quello che sta succedendo nel mondo proprio in questi giorni. 

Alla vita nelle mansarde parigine, come quella descritta da Perec ne L’uomo che dorme, è dedicato il reportage di Carolina Germini scritto al tempo del primo lockdown, che raccoglie la storia sull’isolamento parigino di alcuni studenti italiani, i loro racconti dalla proprie chambre de bonne: https://tresequenze.com/2020/05/13/storie-di-un-isolamento-parigino/

La trappola: quest’illusione pericolosa di essere – come dire? – inespugnabile, di non offrire alcuna presa al mondo esterno, di scivolare sulle cose, intoccabile, gli occhi sbarrati che guardano avanti, tutto percependo, fino ai minimi particolari, ma nulla conservando.

Un uomo che dorme «non è né un romanzo né un’autobiografia, né un autoritratto né un’autofinzione: è tutte queste cose insieme», sempre per citare Verlet.

In un mondo che ci appare incomprensibile – e i fatti delle ultime settimane ne sono più che mai la prova – la letteratura ci viene in soccorso. Lo dice anche Nicola La Gioia in un bellissimo articolo intitolato “La realtà ci chiama per essere squarciata” (Review, 29 gennaio 2022). E allora Perec ci offre la sua solidarietà.

Un uomo che dorme è un libro da leggere e rileggere, sottolineando magari i passaggi più importanti, le frasi che parlano per noi. Tenerlo sul comodino per sfogliarlo qualora ne avvertissimo il bisogno. Magari proprio oggi.

Milano e la sua nebbia

L’inverno appena terminato ha visto ricomparire, nelle campagne del milanese e per una manciata di mezze giornate pure in città, una illustre meneghina che negli ultimi anni pareva essere emigrata chissà dove: la nebbia. Questo, come ogni ritorno più o meno atteso, ha scontentato alcuni e reso felici altri. In ogni caso, il potenziale suggestivo della città ne ha beneficiato parecchio. Milano, con la nebbia, regala scorci da copertina del Dottor Jekyll e Mister Hyde o dei Racconti fantastici di Gautier. E proprio ai libri mi sono rivolto per scoprire qualcosa di più sull’eminenza grigia che da sempre condiziona atmosfere, umori e meteorologia del capoluogo lombardo.

Il primo testo che ho sfogliato è dello storico inglese John Foot: Milano dopo il miracolo. Biografia di una città, edito da Feltrinelli nel 2003. Si tratta di un saggio che esamina alcuni passaggi chiave attraverso cui Milano, nella seconda parte del secolo passato, si è resa protagonista delle grandi trasformazioni sociali, politiche ed economiche italiane. Foot considera un arco temporale che va dagli anni Cinquanta al Duemila, e descrive «la microstoria di una città», «prendendo spunto da certi microelementi – quartieri, spazi, luoghi, eventi, film, programmi televisivi, strade, immigrati, oggetti di design e di consumo» utili a «spiegare i macrocambiamenti che hanno permeato la maggior parte delle cronache e delle ricostruzioni storiche».

Un capitolo molto interessante, nel saggio, è dedicato al rapporto tra Milano e il cinema. E quando si parla di film milanesi, spesso si finisce per parlare anche di nebbia: motivo ricorrente, come fa notare Foot, nelle rappresentazioni cinematografiche della città. Quasi un effetto speciale che le condizioni metereologiche mettono a disposizione del regista, la nebbia avvolge e confonde, raffredda e nasconde. Il fitto grigiore di certe giornate invernali, immortalato in pellicole come Miracolo a Milano o Rocco e i suoi fratelli, riflette l’anima del capoluogo di una regione, la Lombardia, che «angoscia con dolcezza» secondo un’intuizione di Pasolini – autore tra l’altro di un noir ambrosiano, uscito in volume come sceneggiatura, dal titolo La nebbiosa. Ma attenzione: la scighera, per sua natura, mente ed è beffarda. Scrive Foot: «Sarebbe interessante analizzare più a fondo la psiche di una città la cui identità sembra essere definita, dal punto di vista fisico e meteorologico, dall’impossibilità di essere vista». Riguardo alle aree al margine della metropoli, e alle rivisitazioni cinematografiche che di esse sono state proposte, il saggio parla di una periferia «piatta, grigia e perennemente immersa nella nebbia». La scighera come emblema di Milano e del suo hinterland: tanto sul set quanto nella realtà. «Si dice che un vero milanese nasca “con la nebbia nei polmoni”» ricorda a questo proposito Foot. «Quella nebbiolina color Santambrogio fuori le finestre» la ritrasse magistralmente Gadda ne L’Adalgisa, condensando, in sette parole, secoli e secoli di milanesità.

Le voci dialettali per nominare la nebbia, in Lombardia, sono diverse. Scighera è la più nota, e secondo alcuni dialettologi può essere usata solo per un certo tipo di bruma umida e accecante; ma ci sono anche: borda, fumana, gheba (o ghiba), lova e golp (cioè lupa e volpe, a indicare «la voracità» della foschia «che inghiotte tutto», come viene spiegato nella dettagliatissima pagina sulla scighera curata da Pietro Cociancich per il sito del Comitato per la Salvaguardia dei Patrimoni Linguistici). Bianciardi, ne La vita agra, scriveva: «La chiamano nebbia, se la coccolano, te la mostrano, se ne gloriano come di un prodotto locale». Una volta negli stadi di calcio italiani, quando in campo scendeva una delle due squadre meneghine, la tifoseria avversaria intonava un coro divenuto ormai motivetto pop e cult: «C’avete solo la nebbia». Questo sfottò contiene una verità sottile, illusoria: quando la città e le campagne vengono invase dai banchi di nebbia, Milano ha solo lei, e tutto il resto, come per magia o per inganno, sparisce.

Foto di Michele Castelli

La scighera è ciò che esiste di più simile, in natura, alle pozioni capaci di rendere invisibili i personaggi dei cartoni animati; ed è il fenomeno metereologico che meglio avvera il fiabesco. Incantesimi, misteri. Milano si ricorda di possederne soprattutto durante gli inverni «lunghi gelidi nebbiosi» raccontati in alcune pagine di Un po’ di febbre dal poeta Sandro Penna.

Questo lato oscuro ed enigmatico della città è al centro di un altro libro: Guida ai misteri e segreti di Milano (Sugar Editore, 1967). La guida rievoca alcune delle vicende più tetre e sottaciute attorno al capoluogo lombardo, ospitando articoli e brevi saggi di autori eminenti: Dino Buzzati, Giansiro Ferrata, Piero Chiara, Luigi Santucci, Oreste Del Buono, Luigi Veronelli, Corrado Stajano, per fare alcuni nomi. A ricordarci che siamo nella culla di sopravvissute superstizioni celtiche e del pret de Ratanà – lo sciamano meneghino più famoso di sempre – sono soprattutto i capitoli curati da Grazia Livi (“I maghi di Milano”) e da Domenico Porzio (“Diavoli, fantasmi e spiriti”). Riassumendoli, potremmo fare un elenco di figure sinistre e stregonesche: il “Pojan” Pogliani, celebre caposepoltore all’epoca della grande peste (ancora oggi si dice l’è in man del Pojan, «è nelle mani del Pogliani», per affermare di qualcuno che è spacciato); “Max Mayor” Locatelli, chiromante con studio in Bastioni di Porta Volta; la nerovestita Miarcka, veggente residente in piazza Beccaria; la cartomante dell’alta borghesia Colomba Macecchini Tarenzi (viale Pasubio); il mago Emilio “Mustafà” Scappini, toscano, ex contadino ed ex circense (via Bianca di Savoia). Ce ne sono molti altri nella guida: personaggi che si sono resi protagonisti di leggende o di intrighi documentati, tra aneddotica popolare e fenomeni paranormali. La lista di misteri milanesi riguarda anche la città intesa come spazio fisico, marciapiedi e architetture. È il caso di una colonna della basilica di Sant’Ambrogio «mozza, leggermente pendente, ornata da due buchi», come è descritta nello stradario che fa da appendice al volume: «i fori sono stati fatti dalle corna del diavolo che in tal modo si sfogava per non aver saputo convertire al male Sant’Ambrogio». Secondo una vecchia credenza lombarda, è proprio la scighera – capace di rendere invisibile la testa cornuta del satanasso – una delle migliori alleate di Lucifero.

La nebbia, nella guida, non viene trattata con la scrupolosità di Foot, ma fa da sfondo fisso a tanti racconti ambientati ai piedi della Madonnina. Una cosa simile avviene nel Viaggio in Italia di Piovene, quando l’autore, per introdurre il capitolo su Milano, ricrea dapprima un’atmosfera fosca, facendo incursione nella Val Padana sud-orientale: «Terre grasse ed insieme spiritate, dai cibi succulenti, dai contadini avvolti di un tabarro nero che emergono dalle nebbie bianche conducendo i buoi, dai pingui soli che si specchiano nelle rogge». La Bassa, l’Est dell’antica Mediolanum. Procedendo verso oriente, si sconfina in territori già esplorati da Tre Sequenze con il meraviglioso articolo di Carlotta Curti sull’Emilia e Daniele Benati, che ci portava alla scoperta di altre nebbie e di un’altra Pianura Padana. Recentemente mi è capitato di vedere in tv un’intervista d’archivio a Giorgio Bassani, scrittore di quelle zone. Parlava di città e di romanzi, Bassani, senza soluzione di continuità tra la sua Ferrara e la Praga di Kafka. Diceva che ogni autore reinventa i propri luoghi servendosi di memoria e fantasia, come se la narrazione degli spazi fisici fosse, in fondo, un gioco tra ricordo e invenzione. Ecco, se sopra a tutto s’addensa un po’ di nebbia, il gioco può riuscire anche meglio.

Foto di Michele Castelli

Padova, anima

Ne abbiamo corse, anima mia, strade ciottolate, scivolose, dure. Passavamo i ghiaioni lucidati dalla pioggia, e come lucevano, contro il loro sfondo scuro, le nostre perle di sorrisi. Sfrenati ci lanciavamo giù per la contrada tra due file di casamenti e per i cortili facevamo correre le galline picchiando le suole sui lastroni delle trottatoie. Facevamo con loro gara a starnazzare, e vincevamo. Ci piaceva il gallo – ne ricordo uno che si era scelto uno scarto di mattone forato per podio, e ci restava impettito e così ridicolo, spennacchiata la coda, il petto bianco arruffato, due stecchi per gambe. Ma anche lui cantava tutta la notte, e come ci piaceva.

Tu eri tutte queste cose. Quando le tue risate fresche come l’aria che tagliavano tornavano indietro con l’eco,  mi voltavo a guardare i tuoi spilli brillanti di occhi, le tue pietre nere. Le mie pietre nere.

Mi illuminavi. Per me ripetevi: luce, e cavavi l’universo dal nulla, ancora una volta, e però nuovo, fatto piccolo, che mi entrava in tasca. Come avrei voluto allora trarti fuori dalla cornice, fuori dalla sciocca messinscena in cui si consumava il resto del mondo e levarti, dietro le quinte, la maschera ostinata che vestivi in superficie. Mi pare ancora di vederti, anima mia, a qualche angolo di strada; persino qui, così lontano; piccola cosa imbronciata, il mio angelo buffo, eterno fuoco fatuo.

Lasciai perdere, in ogni caso. Non correremo più. Non io, almeno. Non con te.

Tu sei tutte le cose che ho perso.

*

Sogno solo di tormentare i tuoi sogni; non voglio altro. Non pretendo che ti ricordi di me quando sei sveglia. Non sarò lì quando morirai; non sarai qui quando morirò. Perché tu sei su al paese, protetta dalle montagne e io in questa città così grande, chiuso in una casa che io ho scelto e che odio. Come mi condanno sempre da me, con le mie angosce, i miei soliti vecchi tic. Con questa bestia che mi abbraccia stretto come un figlio e mi chiude a chiave in questa gabbia e la gabbia sono io. Voce che sibila tra denti digrignati: sono io… Lavoro nel buio il macramè dei miei pensieri, tento di comporre in una logica il loro ritmo ossessivo e discorde. Mi illudo. Se una forma esiste per me, è questa cella di convento che mi sono scelto per essere dimenticato.

Ma i piani sono altri, la vita richiama: viene il mio vicino di stanza. Picchia piano, una nocca, tre tocchi. Mette naso nella mia camera, invade il portacenere in cui vivo acquattato. Convulsa come una radice la sua mano artiglia il legno della porta; discreto e straziato a un tempo, vuole e non vuole essere lì. La luce lo prende alle spalle e lascia che dapprima io lo indovini soltanto come una macchia scura, come un difetto nella mia retina. È magro, altissimo, un dio egizio. Due buchi per occhi: terribili.

«Senti» mi dice, e la voce è meno di un soffio, affilata come un aculeo buca da dietro la testa e s’infigge nel mio cervello inerme – «Vieni con me. Vuoi? Fammi un poco compagnia».

Cerca la compagnia di un cadavere. Lo vedo muovere le sue ossa – non so come stiano su – come se dovesse spostarle meticolosamente una a una, ponendo mente all’intero processo per non slogarsi dal teschio ai piedi. Affaticato, fragilissimo, soggetto di una fisica improbabile. Le sue dita ossute mi tirano via dal mio buco e mi costringono alla luce.

Per la strada sembriamo due scheletri, non meno sottili delle nostre ombre appiattite sull’asfalto. Posso immaginare il terrore che facciamo alla gente. Due pinocchi scappati di casa, sagome affilate e senza giunture come statuette etrusche. Ci muoviamo non come forme che riempiono lo spazio, ma facendo il vuoto nella materia, come solchi che avanzano. Portiamo il nulla come portassimo il santissimo in processione.

Mi fanno cenno dai cantoni le nere sagome allungate del becco di secenteschi medici di peste. Questa è l’unica complicità che mi è concessa, questa è la città per me. Una Padova di spettri. Se mi passasse accanto il monatto sferragliando, vagheggio, mi consegnerei a lui. Mi aggiro così, vedovo di me stesso per questi viali, tra queste pareti, come chi ha niente e pure lo deve perdere.

Via Facciolati si stende assurda e lunghissima, un elastico teso a un millimetro dalla rottura. Ci camminiamo incerti come acrobati sgraziati. Come svoltiamo, il 12 ci vola accanto con il suo carico di vecchi e via Cavazzana lo accoglie nel suo fastello di luci.

Prato della Valle non lo possiamo nemmeno guardare. Bocca spalancata al cielo, famelica e insensata. Un cratere lì lì per vomitare o ingoiarci tutti. I portici bassi ci schiacciano dandoci un poco di sollievo. Imploro il mio compagno che non prendiamo via Roma, per carità: troppo allegra. Voltiamo a sinistra, via Barbarigo ci terrà nascosti. Così ci muoviamo circospetti, con lunghe zampe d’insetto nelle rovine di un viridario infestato di piante carnivore affamate, e queste piante hanno facce umane.

Come ti si fa dentro una città: mentre la cammini un cartografo spettrale ti incide le vie nello stomaco. Finisce che le sapresti anche al buio come sai lo scorrere del tuo sangue. Anche radessero al suolo la città, e ne facessero un enorme vuoto, ti muoveresti nello spazio seguendo le strade di un tempo come seguissi un arabesco in punta di dito.

Fino a che luoghi pur familiari ci colgono impreparati: le piazze si schiudono troppo al sole, e ci fa male. A noi la città piace quando si fa di maglia fitta e indistricabile, non quando si aprono impietosi questi spazi come ferite.

Ci rifugiamo nel buio del quartiere ebraico. Perdo per un attimo il mio compagno, lo scambio per un altro, gli dico: «Mi scusi»… Mi accorgo poi dell’errore, e lui mi sorride divertito, quasi paterno. Sei troppe persone, tutte insieme – gli vorrei dire per scusarmi. E mi tiro tutto in un sorriso, ma lo sforzo mi strazia.

L’aria è gelida e si carica di pioggia, in un istante. Si abbassa una nebbia che è difficile travedere cosa che sia nel suo fosco. Qui mi lego: al primo palo che vedo mentre il vuoto si fa pieno, di cose dimesse da tempo. Questa nebbia non copre, ma svela. Mette davanti agli occhi anticaglie, fa vecchi.

Allora, mentre io vorrei perdermi come una cosa tra altre, lui parla, e dice – Vedi come si alzano questi palazzi come le tue Alpi… Non somigliano ad un paese, queste quattro strade?

Anima mia, mi hanno montato la testa al contrario, che il passato continua a starmi di fronte…

*

Ci trasciniamo in una bettola, scegliendo accuratamente la più squallida. Mi sistemo in una sediaccia, tutto contorto. I grossi vetri opachi danno un colore verdegiallo, nauseante. Eppure devo essere grato: così le nostre facce sono meno pallide.

«Vuoi bere?» – dice il mio compagno, con un gesto, due dita traverse. «A me andrebbe un goccio…».

Come si bagna la lingua, d’improvviso ha gran voglia di parlare.

«Mi trovo»  – inizia a dire  – «Mi trovo spesso a pensare in questi giorni alle due forme dell’universo: l’una, squadernata nello spaziotempo, che viviamo; e la stessa (compresa la parte ancora a noi nascosta, e la già sommersa) tenuta interamente in un incomprensibile inesteso punto. Entrambe forme vere e compresenti».

Dice tutto questo come si parlasse allo specchio, e io lo ascolto così così. Ma mi dico: due forme soltanto? No, molte di più, forse infinite. Tante almeno quanti i suoi osservatori. E nel mentre sorrido pensando che qualcuno, in questo momento, stia guardando questo nostro universo all’indietro.

E veda la mia vita procedere verso la grazia: veda me che infine ti incontro, invece che perderti. Mi veda rimangiarmi ogni parola sbagliata, cancellare una ad una le lettere di questa pagina. E veda le sigarette che si allungano, i capelli scurirsi, e ci veda tornare fanciulli, impicciolirci finché non ci rifugiamo negli uteri.

«A volte non riesco a ricordare quanti anni ho», dice infine il mio amico, alzando le spalle, come in conclusione. «Importa?» gli faccio io. 

Questi discorsi non servono a nulla.

È allora che mi succede: in un momento casuale, come mille altre volte. Mi monta dentro questa rabbia che conosco bene, e immagino di dargli in testa il bicchiere. Lo vedo serrare gli occhi e contrarsi tutto in una smorfia ridicola. Mostra i denti. Si riassume tutto in un solo dolore. E io lo vedo come fosse vero, come se d’un colpo tornassi dai morti, sorgessi dalla mia tomba e gli entrassi in casa, la notte, e strisciassi nella sua stanza e gli tirassi i piedi mentre dorme. Un incubo, e io il mostro che lo abita.

Gli metto in volto la morte come una mano di vernice. Tutto questo in un baleno, nel mio occhio, dura meno della metà di un secondo. Ma sulla mente pesa un quintale. Di nuovo l’angelo della devastazione, che viene a squarciarmi. Parte di me che non posso sconfiggere, o negare, irreale, ma non so per quanto ancora. Sarà un giorno di questi: questa parte vincerà sull’altra.

Lui mi parla, ed è allegro; non sa che io sogno di sfigurarlo con un vetro. Se immaginasse quale mostro si nasconde dietro il mio volto di marmo, dietro il mio mezzo sorriso, forse avrebbe paura di me quanta io ne ho di me stesso.

Cerco un modo di vedermi in viso, per cogliere quanto vasto sia lo stupore che mi ha invaso, ma quando mi spio nel vetro del bicchiere, la sola cosa a cui penso è sistemarmi i capelli.

*

E poi piano mi accorgo che il mio amico ha lavorato, nel frattempo, a farmi una rete in cui rotolarmi dentro. Tu questa città – mi dice – non l’hai mai avuta per tua. Non l’hai mai accolta nella tua anima.

Parla della mia anima, e non sa che sei tu. Dovrei mandarlo a farsi fottere.

«Hai avuto paura» – continua – «che se le avessi dato un briciolo di te questa città come un cancro ti si sarebbe spansa dentro e ti avrebbe invaso tutto, e ti avrebbe rubato l’anima e te l’avrebbe strappata via da dove tu avevi deciso che doveva restare, al paese. Hai alzato tutte le tue difese perché non avvenisse, hai tenuto con i denti».

Capisco che ha ragione. Non ho avuto tempo per questa città, ero preso in altra ragnatela, in altro dedalo.

«E ora» – sibila infine lui, e mi trafigge – «puoi dire di averla ancora, un’anima?».

Ho disegnato, a passi lenti, il limite della voragine, l’ho ammirata dai suoi spalti. Mi accorgo, ora, che è stato sciocco non buttarmi giù. Nel buio, mi sarei trovato. Ma sono rimasto in bilico tra due punti d’appoggio, il vecchio e il nuovo, e ora non sono di paese e non sono di città; ho nostalgia dappertutto. Non so cosa sia casa.

Forse, mi dico, c’è ancora tempo per buttarsi, tempo perché accetti che la mia anima la devo abbandonare e che sono a mio agio nell’ombra. Mi accorgo che a farmi male non era la disperazione; ma all’opposto, il pungolo di speranza che ancora avevo fisso nel cuore.

È così e mi sento libero, finalmente, da ogni promessa, da ogni attesa, da ogni gioia futura. Questa disperazione è la mia salvezza.

Devo uscire, penso. Uscire per il camino, per uno spiffero della porta, infilarmi in una crepa, attraversare la parete. Non visto, potrei esser di fuori in un attimo: vagherei per l’aria, portato in uno sbuffo di vento. Mi dissolverei nei fumi della città; mi schianterei sui tetti dei palazzi e morirei nei gas degli autobus. Mi penso così leggero, fatto di niente; potrei essere la nebbia o il raggio di sole.

Ma quando provo a tirarmi in piedi, questa grazia è svanita, e sono solo goffo e ridicolo. Sono sempre io: una tetra bestia spelata, orrida, scheletrita, piena di fame. Sono così lontano da quel che ero con te, da quando ruzzavamo allegri noi e le galline; ora sono un animale feroce, e le sbranerei d’un morso.

Rimango così, in piedi a metà, queste immagini negli occhi, uno sgomento di vecchio. Mi salva il mio compagno, che mi implora di restare, ancora un po’; perfino, mi sfiora il braccio.

In effetti, perché? Dove andrei? Ogni ombra è buona, per sprofondare. E allora sii lodata, ombra, mormoro a me stesso, giaculatoria: Tu sei la mia città; i miei giorni sono nelle tue mani.

Ricado nella sedia. Che io sia la peste, se devo esserlo; ma sarò la peste nel deserto, dove non posso piagare una vita non mia. Se non quella di qualche altro scellerato eremita: ci scambieremmo un saluto, e continueremmo per la nostra strada di sabbia. Nessun miraggio, nessuna città. Nessun volto. A volte, un vecchio scorpione. Senza più veleno. Il sole a picco farebbe un barbaglio del mio corpo; della mia ombra, un’anima immortale.

Tutte le foto sono di Elisa Chiari

Vita Sackville-West: la Signora del giardino

L’amore per il giardino e la sua cura hanno da sempre contraddistinto la cultura inglese, rivestendo un ruolo pregnante sia nella poetica sia nelle tradizioni nazionaliste del Regno Unito. Assurto a vera e propria forma d’arte nel diciottesimo secolo, il giardinaggio, assimilato alla pittura, alla scultura, all’architettura e alla letteratura, nel tempo ha rivestito un forte valore patriottico. Sin da Shakespeare e dal suo Riccardo II, l’Inghilterra è stata paragonata a un giardino, la figura del monarca al suo giardiniere, e la stessa monarchia associata alla terra, agli elementi e inevitabili accadimenti della natura. 

Negli scritti poetici della “Signora del giardino”, come veniva chiamata Vita Sackville-West, considerata tra i romanzieri di maggior successo negli anni Trenta e Quaranta, il giardino e l’arte che lo accompagna divengono riflessione sulla propria identità, su un senso di appartenenza, sull’alternarsi dei sentimenti dell’animo umano, baluardo di bellezza, civiltà e grazia contro i tormenti di un mondo incivile e brutale. Nella sua poesia, l’ambiente del giardino, delle fioriture, delle coltivazioni, dell’alternanza delle stagioni, sono aspirazione al bello, alla perfezione, a un ordine celato, alla pace:

I tried to hold the courage of my ways

In that which may endure,

daring to find a world in a lost world,

a little world, a little perfect world, 

with owlet vision in a blinding time,

and wrote and thought and spoke

these lines, these modest lines, almost demure,

what time the corn still stood in sheaves

what time the oak

renewed the million dapple of her leaves.

Yet shall the garden with the state of war

Aptly contrast, a miniature endeavour 

To hold the graces and the courtesies 

Against a horrid wilderness. The civil

Ever opposed the rude, as centuries’

Slow progress laboured forward, then the check,

the slow uphill climb again, the slide 

back to the pit, the climb out of the pit,

advance, relapse, advance, relapse, advance,

regular as the measure of a dance;

so does the gardener in little way 

maintain the bastion of his opposition

and by a symbol keep civility;

so does the brave man strive

to keep enjoyment in his breast alive

when all is dark and even in the heart

of beauty feeds the pallid worm of death. 

Al giardino e al giardinaggio Vita Sackville-West ha dedicato la sua vita e molto della sua composizione artistica, dapprima con il poema The Land (1926), liberamente ispirato alle Georgiche di Virgilio, poi con The Garden (1946). L’amore per le piante, alberi o semplici cespugli, bulbose o perenni e l’attenzione a combinare assieme forme e colori divennero l’anima del suo lavoro di cui scrisse ampiamente per ben quindici anni, dal 1946 al 1961, nella sua rubrica In Your Garden sull’Oberserver. Una ricerca intima, un’urgenza disperata di grazia lussureggiante, di rifugio da una civiltà contaminata, hanno segnato quasi interamente la sua vita come la sua attività letteraria. Persino nei suoi tanti viaggi al seguito del marito, il diplomatico Harold Nicolson, Vita ha sempre anelato a una bellezza che la facesse sentire viva, una naturale esuberanza che ben si accordasse con il suo spirito sfuggente:

«Da quando sono arrivata in Persia sono alla ricerca di un giardino e non ne ho ancora trovato uno. Eppure i giardini persiani godono di un’ottima reputazione. Hafiz e Sa’di cantarono spesso le rose, forse anche fino alla noia. Eppure nella lingua persiana non esiste una parola per dire rosa: il meglio che abbiano prodotto è “fiore rosso”. È come se da qualche parte fosse sorto un malinteso. Di fatto penso che il malinteso sia nostro, scaturito dalla caratteristica nazionale degli inglesi secondo cui pretendiamo che tutto sia uguale a com’è in Inghilterra, anche in Asia centrale, e quando questo non si verifica ci lamentiamo. “Giardino?” diciamo e pensiamo ai prati all’inglese e alle aiuole fiorite, il che è palesemente assurdo. In questo arido paese non esistono distese erbose; quanto alle aiuole fiorite, presuppongono una lussureggiante bellezza formale inimmaginabile per la mentalità persiana. Qui ogni cosa è arida, disordinata, fatiscente e decadente: una miseria polverosa esposta per otto mesi all’anno a un sole impietoso. Malgrado tutto ciò, in Persia esistono dei giardini. Solo che sono giardini con alberi, non fiori; spazi incolti e verdi (…) un rifugio verde pieno d’ombra, con pozze in cui saettano pesci rossi e dove scroscia un piccolo ruscello. Questo è il senso di un giardino in Persia. (…) Anche il senso di proprietà è fortunatamente assente. Immagino che questo giardino (in cui mi trovo ora e da dove sto scrivendo) abbia un proprietario, ma personalmente non so chi sia, e nessuno sa dirmelo. Nessuno mi si avvicinerà per dirmi che sto violando la sua proprietà. A volte capita che il giardino sia tutto mio, oppure che lo divida con un mendicante o ancora che entri un pastore col suo gregge (..) sono tutti egualmente liberi di entrare e di godersi il giardino».

Con toni sommessi e realistici, meno progressisti rispetto alle avanguardie di inizio secolo, Vita descrive i “piccoli piaceri che emendano grandi tragedie”, attraverso i semplici accadimenti quotidiani e i più grandi sconvolgimenti interiori, tra le gioie e il sollievo che la natura e la ricerca del bello possono offrire. Nei suoi scritti giardinaggio e poesia si confondono, si identificano, rispecchiandosi nella continua ricerca di una cosa finalmente giusta, finalmente perfetta: 

Unlike the husbandman who sets the field

And knows his reckoned crop will come to birth

Varying but a little in its yield

After the necessary months ensealed

Within the good the generative earth,

The gardener half artist must depend

On that slight chance, that touch beyond control

Which all his paper planning will transcend;

He knows his means but cannot rule his end;

He makes the body: who supplies the soul?

Sometimes, as poet feels his pencil held,

Sculptor his chisel cutting effortless, 

Painter his brush behind his grasp impelled,

Unerring guidance, theory excelled,

When rare Perfection gives a rounded Yes,

So does some magic in his humbler sphere, 

Some trick of Nature, slant of curious light,

Some grouped proportion, splendid or severe 

In feast of Summer or the Winter sere,

Show the designer one thing wholly right.

Al centro della sua poesia, che lei poneva al di sopra di tutti i suoi scritti, sono proprio le banali occupazioni svolte nei poderi e nei giardini a fare da sfondo  a un linguaggio universale, quello della passione che si fonde irrimediabilmente con gli elementi della natura. Così nella poetica di Vita il mondo naturale e l’amore si intrecciano indissolubilmente; le passeggiate nei campi fioriti sfociano in notti “intossicanti” dove la passione ha la meglio e il bisogno dell’amata diventa una sorta di ossessione:

When sometimes I stroll in silence, with you
Through great floral meadows of open country
I listen to your chatter, and give thanks to the gods
For the honest friendship, which made you my companion
But in the heavy fragrance of intoxicating night
I search on your lip for a madder caress
I tear secrets from your yielding flesh
Giving thanks to the fate which made you my mistress.

La natura diviene quindi luogo di ebbrezza, intossicazione, amore passionale e incensurato. Con una delicatezza del tutto inglese, Vita riesce a intrecciare gli accadimenti prosaici e solidi di una vita in campagna con la foga di un animo ribelle, volitivo e romantico come il suo. 

Perennemente innamorata della vita, così come delle donne, Vita Sackville-West si distingue per quella sua natura trasgressiva, la vita eterodossa e avventurosa. Autrice di ben 17 romanzi, quasi tutti pubblicati dalla Hoghart Press di proprietà dei coniugi Woolf, Vita Sackville-West si fa portavoce di una radicata identità inglese e di un forte animo femminista, ponendo al centro delle sue opere donne intraprendenti che cercano di realizzare il controllo sulla propria vita. Vita fu per tutta la sua esistenza una femminista ante litteram, ricercando senza remore il proprio piacere (sessuale e non) e la propria libertà, senza censure e rimorsi, incurante di ogni cosa, forte del suo retaggio aristocratico e della sua elevata educazione classica.

Legata al marito da un profondo rapporto di stima e di amicizia, se non di amore, al contempo amante opulenta di molte, moltissime donne, tra cui Violet Trefusis e Virginia Woolf, Vita è una donna moderna, indipendente e apparentemente fin troppo solida. Vitale, pratica e volitiva, dalla penna semplice, affascinata dalle cose quotidiane, dal fluire delle stagioni, dalle fioriture, dai cavalli e dalla passione ardente, priva di orpelli, artifizi e intellettualismi . 

Vita si abbandona da tempo senza pruderie a una libertà sessuale di cui coglie appieno il piacere, muovendosi indifferentemente dal letto di un uomo a quello di una donna. Vita è una donna libera che distingue tra due tipi di amore, quello casto, coniugale, e quello passionale. Diversa invece fu la sua amante Virginia, sessualmente impaurita e insicura, incapace di godere appieno dell’ardimento che il corpo e il piacere sessuale possono fornire. In tempi in cui lo scambio amoroso tra due donne era ancora da considerarsi segno di eversione, di devianza, le due scrittrici si distinguono per quello scrivere che, ben oltre la mera speculazione, dà voce a una passione solo apparentemente saffica, vera indagine poetica sul potere della seduzione. Nei quindici anni della loro storia, Vita e Virginia vivranno nella lussuria incandescente, nelle pieghe inviolabili di un piacere umbratile, di una gioia soffusa quanto incendiaria, facendo della parola il loro luogo di incontro prediletto, il loro talamo sacro. «Per favore, in mezzo a tutta questa baraonda, continua a essere una stella luminosa e costante. Davvero poche cose rimangono a indicare la strada: la poesia, e tu, e la solitudine», scriverà Vita a Virginia. 

Mentre Virginia si mantiene su toni più imbrigliati, più letterari, più rarefatti, Vita si distingue per una poesia sincera, priva di accentuata profondità o innovazione formale che vagheggia forme di escapismo quotidiane nate dai momenti più fortuiti e dai piaceri più impensati, scaturiti dalla natura e dai suoi elementi. Pur traendo forza dalla tranquilla trasparenza della vita di campagna inglese, dai suoi elementi più prosaici, i suoi scritti emanano un’energia emotiva e una sensibilità che rendono Vita non solo un’esteta, ma anche una poetessa appassionata: 

«Oggi sono di nuovo piuttosto solida, con gli stivali pieni di fango, che mi tengono a terra. Ma non sono solida come sempre – non abbastanza rozza – perché per tutto il tempo in fondo alla mente mi è rimasto (a sollevarmi leggermente la testa) un bagliore, una sorta di nebulosa, che solo quando la esamino prende forma; appena penso a qualcos’altro si dissolve di nuovo, prenderla tra le mani e sentirne i contorni: allora si solidifica, “sabato viene Virginia” Questa sera vado a cena a Knole, dove incontrerò un magnate del petrolio e sua moglie; ma per tutto il tempo ci sarà un fuoco fatuo che si lascia afferrare, “sabato viene Virginia”. Ma no, non verrà, non verrà! Succederà qualcosa. Sicuramente succederà qualcosa. Succede sempre qualcosa quando si desidera così ardentemente. Ti verrà la varicella, o a me gli orecchioni, o crollerà la casa sabato mattina. Nel frattempo tre mucche mi fissano da sopra lo steccato, stanno aspettando la torta. C’è una nebulosa anche nella loro mente, “Alle quattro avremo la torta”. E per loro, bestie fortunate, non succederà nulla. Mentre per me c’è l’intero ventaglio delle possibilità umane».

L’amore tra Virginia Woolf e Vita Sackville-West, le cui lettere, dal 1924 al 1941 sono state conservate e pubblicate, è un compendio di ardori e di sogni, segreti, intermittenze cifrate, ombre rifratte, intimità vagheggiate, spesso vissuto tra elementi concreti e solidi: descrizioni meticolose sui ranuncoli, sulle abitudini dei lombrichi, sulla mungitura del latte, sulla trasparenza delle foglie. Le fughe, le separazioni, le riappacificazioni sono materia poetica anche sotto le bombe, insieme ai panetti di burro dal sapore di rugiada, miele e paté, uova in camicia e spasmi d’ardore. Così scrive Vita a Virginia, in una corrispondenza fulgida e virginea al contempo che ripercorre la propria genesi, ne assapora il pudore, ne richiama il desiderio segreto, la passione ormai nostalgica: 

«Tesoro, quanto mi ha commossa la tua lettera stamattina. Mi è quasi caduta una lacrima dentro l’uovo in camicia. Le tue rare dimostrazioni d’affetto hanno sempre avuto il potere di emozionarmi moltissimo e – siccome suppongo che in questi giorni siamo tutti un po’ tesi (più che altro inconsciamente) – oggi mi arrivano in picchiata, dritte al cuore, come un proiettile che sbatte sul tetto. Ti amo anch’io. Lo sai».

Le due scrivono, scrivono sempre, per darsi appuntamento, per scusarsi di un’assenza e rimproverarsi di una mancanza, un ritardo o un rinvio, ma più di tutto per il piacere stesso di scrivere, di indulgere nell’amore della lingua, nei sottintesi e nelle allusioni letterarie, nelle maschere giocose e nei soprannomi fantasiosi, nei silenzi pudichi e nelle metafore più ardite che inventano, danno corpo e fiato alle loro emozioni voraci: 

«Sono ridotta a una cosa che desidera Virginia. Stanotte avevo composto per te una lettera bellissima, nelle ore insonni, piene di incubi, ma è tutta sparita: mi manchi e basta, in un modo piuttosto semplice, disperato, umano. Tu con tutte le tue lettere intelligenti, non scriveresti mai una frase così elementare; probabilmente non la concepiresti nemmeno in questi termini. Eppure credo che sentirai un piccolo vuoto. Ma lo apparecchieresti in una frase così bella, che finirebbe per perdere un po’ della sua verità. Mentre per me è totale: mi manchi più di quanto potessi credere; ed ero preparata a sentire la tua mancanza, parecchio. Così, in verità, questa lettera è solo un grido di dolore. È incredibile quanto tu sia diventata essenziale per me. Immagino che tu sia abituata a sentirti dire cose del genere dalle persone. Maledetta te, creatura viziata. Non riuscirò a farmi amare di più da te, scoprendomi fino a questo punto – ma tesoro mio, non posso essere furba e distaccata con te: ti amo troppo per farlo. Troppo sinceramente. Tu non hai idea di quanto posso essere scostante con le persone che non amo. Ne ho fatto un’arte sottile. Ma tu hai fatto a pezzi le mie difese».

La ricerca di libertà, di indipendenza, di affermazione di sé stessa rendono Vita irrequieta, volatile quanto inafferrabile, infiammata da una sola passione a cui sola rispondere, a cui sola appartenere, l’unica capace di placare la sua anima, in cui si riconosce pienamente: la passione per la sua terra, l’Inghilterra. 

Thus I do love my England, though I roam.

Thus do I love my England: I am hers.

What could be said more simply? As a lover

Says of his mistress, I am hers, she mine,

So do I say of England:I do love her.

She is my shape: her shape my very shape.

Her present is my grief; her past, my past.

Often I rage, resent her moderate cast,

Yet she is mine, I hers, without escape.

The cord of birth annexes me for ever. 

And so when long and idle winter dusk

Forces me into lamplight, I must make

Impracticable beauty for my England. 

Ed è lì che Vita riposa, lì che trova finalmente rifugio alla sua tanto bramata solitudine, nella terra inglese, alla quale soltanto consacrerà sé stessa per sempre. Solo ad essa Vita rimarrà fedele, sublimando questa sua aspirazione a un regno ideale di bellezza e ordine, cui il suo cuore scomposto ambisce, nel tentativo di dare forma e trama a un sogno ormai frustrato. È così che nel 1930, dopo aver già dedicato anni, insieme al marito Harold, al giardino di Long Barn, Vita si invaghisce, al punto da rimanerne ossessionata, dell’antico castello di Sissinghurst, un’alta torre medievale nel Kent, il cui progetto di ristrutturazione insieme alla realizzazione del suo giardino, diventerà per lei una sorta di missione, la possibilità infine di realizzare quel suo piccolo regno tanto agognato. Un castello occultato dal tempo, una dimora in disuso e dimenticata diventeranno, grazie a Vita e alla sua arte, il giardino più famoso d’Inghilterra, patrimonio del National Trust. 

Fu lì che Vita riversò tutta la sua passione, per il vivere liberi, per le donne, per i viaggi. Lì manifestò appieno la sua tempra artistica di poetessa e, ancor prima, quella di giardiniere, sublimando il suo amore per quella sua terra nella creazione di qualcosa di etereo: un susseguirsi di stanze dalla diversa fioritura, varie nel colore e geometria, un micro-cosmo di pura armonia, un’ode al potere dell’arte che soli avrebbero soddisfatto il suo animo insaziabile. 

In quell’anelito alto, tra le ombre tappezzate di muschio e di lichene, immersa nelle volute del tempo, Vita finalmente trova un ristoro a ogni sua passione ormai logora e spenta:

A tired swimmer in the waves of time

I throw my hands up: let the surface close:

Sink down through centuries to another clime,

and buried find the castle and the rose.

Buried in time and sleep, 

so drowsy, overgrown,

that here the moss is green upon the stone,

and lichen stains the keep. 

Che ci faccio qui? Il microcosmo emiliano narrato da Daniele Benati

Sono una di quelle lettrici che fatica a leggere l’ultima uscita in classifica e preferisce rifugiarsi nei libri che capitano sottomano, per passaparola o grazie a un prestito di qualche amico. Talvolta può succedere che lo restituisca senza essere andata oltre pagina 24, altre volte invece mi appassiona così tanto che di quell’autore o di quell’autrice voglio leggere tutto. 

È stato così per Daniele Benati, autore contemporaneo reggiano, classe ’53, scrittore, critico letterario e musicale, traduttore dall’inglese, professore. Nonostante goda di un ampio riconoscimento nell’ambiente letterario italiano ed estero, la narrativa di Benati – facente parte di quella nicchia di “narratori della pianura”, all’interno della più ampia scuola  degli “scrittori della via Emilia” (Gianni Celati, Ermanno Cavazzoni, Paolo Nori, Ugo Cornia, per citarne alcuni), – fatica a emergere tra gli scaffali delle librerie. Perciò il mio è anche un appello spassionato a far ripubblicare le sue opere. 

Lo conobbi per la prima volta all’università, mentre preparavo l’esame di Prosa Italiana del ‘900, e da lì non mi sono più fermata, visto che ho deciso poi di trattarlo anche nella mia tesi magistrale. Pochi autori hanno saputo narrare l’Emilia con l’acume e l’osservazione di Benati, attraverso una scrittura fortemente geolocalizzata, in grado tuttavia di diventare qualcosa di universale, di eterno. 

Penso a Pier Vittorio Tondelli, che negli anni ’80 scriveva pagine di vita che potrebbero essere state scritte oggi nel 2021 e che tutti a vent’anni dovrebbero leggere; penso a Francesco Guccini, il cantastorie per eccellenza dell’Emilia; penso a Luigi Ghirri, che è riuscito a rendere immortali e mistici una strada, una luce al neon, una macchina ferma, un paesaggio anonimo coperto dalla nebbia. 

Foto di Luigi Ghirri

Emilia mistica.

Il fotografo di Scandiano – grande amico di Benati – ha conferito epicità ad alcune immagini apparentemente  normali, senza peso. E Benati è un po’ l’equivalente di Ghirri nella letteratura: ha reso i paesaggi eterni e l’ha fatto tramite la tecnica joyciana della rivelazione. 

Per lo più conosciuta come epifania, è una tecnica narrativa che sta a indicare una realizzazione improvvisa, una sorta di illuminazione, quasi a svelare qualcosa di ignoto o di mistico, qualcosa che, come ci ricorda l’etimo, ci appare dall’alto. James Joyce la utilizzò in Gente di Dublino (non a caso tradotto da Benati per Feltrinelli nel 2013): «per smascherare l’anima da quella emiplegìa o paralisi che molti considerano una città». Come molti di noi ricorderanno, infatti, i dublinesi sono personaggi fisicamente vivi ma spiritualmente morti. Un po’ dei morti che camminano, insomma, come lo sono per la maggior parte i personaggi benatiani, dalla sua prima e forse più conosciuta opera, Silenzio in Emilia (Feltrinelli, 1997) a Cani dell’Inferno (Quodlibet, 2018), ultimo romanzo pubblicato dello scrittore reggiano.

L’Emilia, luogo straniero e al tempo stesso patria, immobile e malinconico. Cesare Zavattini, nato a Luzzara, verso il fiume, diceva: «Ho sempre creduto che la malinconia fosse originaria del Po. E che altrove si trattasse di imitazioni». Una malinconia massimizzata nella fotografia, la quale, riportando in vita il passato, innesca una “rivelazione” di dislocamento. L’intrinseca commistione tra documentario e artistico nella narrativa di Benati ricorda il lavoro di Luigi Ghirri, di cui Benati ammirava maggiormente la capacità di rendere il paesaggio emiliano attraverso uno sguardo estraneo ma affettivo, come se fosse visto per la prima volta. La sua fotografia della camera da letto di Benati, pubblicata su Il profilo delle nuvole (Feltrinelli, 1989), ha mostrato al nostro autore che anche luoghi noti possono essere visti da una nuova prospettiva che scopra una realtà diversa. 

Foto della camera da letto di Benati realizzata da Ghirri

Seguendo l’esempio di Ghirri, Benati cerca di raggiungere nella sua prosa una prospettiva altrettanto abbassata e uno sguardo estraneo che de-familiarizzi i luoghi quotidiani, trasformandoli in spazi metafisici. L’ambientazione rurale emiliana è lo sfondo comune della maggior parte della sua narrativa e il motivo di questa scelta, come per Ghirri, va oltre la familiarità dell’autore con questo paesaggio o qualsiasi tentativo di “realismo” ed è piuttosto emblematico della rapida scomparsa di un passato rurale e del conseguente sradicamento del soggetto contemporaneo. Seguendo la lezione di Ghirri sulla fotografia come “rivelazione”, Benati utilizza immagini di paesaggio o pittura come mezzo per innescare un’epifania nel protagonista che lo porta a mettere in discussione l’effettiva appartenenza al luogo in cui vive.

Benati come traduttore. La sua attività di traduttore ha origine senz’altro negli studi universitari incentrati sulla letteratura americana, ma soprattutto nei soggiorni esteri:  lettore d’italiano presso le università di Boston e Dublino, Benati ha assorbito  atmosfere anglofone che ha poi riversato nelle sue opere, pregne di rimandi di stampo biculturale. 

Insieme all’amico e maestro Gianni Celati – scomparso da pochissimo – anch’egli traduttore (lo ricordiamo principalmente per la traduzione dell’Ulisse di James Joyce, per Einaudi nel 2013), ha curato Storie di solitari americani (Rizzoli, 2006), dove ha tradotto racconti di Mark Twain, Jack London, Sherwood Anderson, Ring Lardner, Delmore Schwartz e Flannery O’Connor. Sua è la traduzione di Gente di Dublino di James Joyce nel 2013 per Feltrinelli. Nel 2012 ha tradotto infine Mi chiamo Irma Voth della canadese Miriam Toews per Marcos y Marcos.

Stando agli autori con cui si è confrontato, risulta palese che Benati conosca molto bene l’Irlanda e gli Stati Uniti. Ci ha vissuto, ci ha insegnato. 

A gennaio dell’anno scorso, durante una chiacchierata informale nel suo studio a Reggio Emilia, gli ho fatto  questa domanda: «Come mai non ha tradotto autori inglesi, non li apprezza?». Risposta: «Sono troppo complicati. La lingua americana è più simile alla nostra. Com’è bella la lingua inglese della letteratura americana, che è molto più vicina al parlato!». Un punto di vista interessante, se si pensa che Benati si è avvicinato alla letteratura americana grazie ai testi delle canzoni di Bob Dylan, cantautore nonché Premio Nobel per la Letteratura nel 2016 (ma qui se iniziamo a parlare di Bob Dylan non la finiamo più, perciò lascio un commento estrapolato dalle Dieci lettere di Gianni Celati a Daniele Benati, da leggere assolutamente).

Caro Daniele,

oggi ho riascoltato le prime canzoni di Bob Dylan, ed erano così convincenti, così belle e piene di pensiero, così immaginative e al tempo stesso contenute, compatte, chiuse in sé – che mi sembrano quasi un miracolo. E allora ho pensato come, per noi che cerchiamo di scrivere, e di scrivere con una voce che non sia quel modo standard di fare i toni secondo le regole, ma invece di scrivere con un tono che sia nativo e non forzato – ho pensato che straordinaria lezione di voce e di toni siano le parole di Bob Dylan. E poi anche le storie nascoste, gli sfondi accennati, i personaggi: non è sempre una immaginativa di campagna, cioè campagnola e poi questo aprire ai grandi spazi, con le figure del giorno campagnole (la strada, il gallo, il vento, il fiume, la casa isolata), che fanno immaginare lo spazio e il tempo meglio delle figure di città. O almeno, è come il luogo dove tutto nello spazio e nel tempo ha un gusto di cosa singolare, unica, non in serie – e questo gusto è il gusto fondamentale campagnolo di quelle canzoni: il gusto della solitudine assoluta. Mi sembra che noi possiamo imparare da Bob Dylan anche a tenere questo strano equilibrio tra la cosa immaginativa e quasi pazza, comunque strampalata nel modo in cui presenta le cose a ruota libera, e poi invece la compattezza del testo e del racconto dove tutto si raccoglie attorno a poche note chiave. Sì, io penso alla narrativa solo così (è forse il mio limite): come una cosa che si canta, e il racconto come un modo di cantare dei luoghi o delle figure che ti stanno a cuore […]

Gianni

Daniele Benati e Gianni Celati

Per arrivare a un proprio stile – il “tono nativo”, per dirla alla Celati – Benati è dovuto passare per le traduzioni: e questo stile è lo stile del parlato, locale, quello che non si insegna a scuola: «Quando incominci a scrivere sei condizionato dall’educazione scolastica che hai avuto – mi ha raccontato -, ostenti uno stile azzimato, vuoi far vedere che sei bravo a scrivere, ma la cosa essenziale è trovare una propria voce». Così si spiega l’utilizzo di termini colloquiali nella scrittura benatiana, di frasi nominali con il punto, e una punteggiatura che segue la lettura ad alta voce, in contrasto proprio con le regole grammaticali impartite negli anni scolastici. «Per qualunque deviazione della lingua italiana che deriva dall’inglese nessuno ti dice niente, anzi fai quasi bella figura. Ma se lo fai col dialetto ti guardano male».

Benati rivendica, pertanto, l’importanza della lingua locale nella letteratura, senza che questa debba essere considerata di serie B. E lo fa sperimentando. Ecco perché per capire Benati, leggere gli autori da lui tradotti può essere un buon punto di partenza. 

Il luogo e l’individuo. Abbiamo parlato di Dublino. Nei luoghi che abitano le pagine dell’autore reggiano ci si perde, in bilico tra la vita e la morte, si cammina, si percorre un po’ di strada e poi si arriva a un punto in cui ci sembra di essere già stati: rieccoci tornati al punto di partenza. Questa è la ciclicità del tempo, leitmotiv benatiano. Tutto è un andare e venire. Un esserci, un non-esserci e un ricomparire. E il/la lettore/lettrice non può che chiedersi: Chi siamo noi? Siamo il luogo che abitiamo? O invece non sappiamo più “essere” senza un luogo a cui appartenere, in cui riconoscerci?  

Nell’ultimo racconto Fine non finire tratto da Un altro che non ero io, si rimane spiazzati nel trovare la storia  localizzata all’inizio in Irlanda e poi improvvisamente spostata in un paesino della provincia reggiana, con un salto temporale notevole. Allo stesso modo, nel romanzo Cani dell’Inferno, si fa fatica a capire se la storia abbia luogo a Boston o a Reggio Emilia.

Dove sta il nostro io? Forse siamo tutti viandanti, viaggiatori inconsapevoli, pellegrini. Come nell’Ulysses di Joyce. Come Dante, che a forza di errare, alla fine torna a riveder le stelle. Un guidare senza sapere dove andare. Un perdersi e poi ritrovarsi, incontrando persone che ci ricordano chi siamo stati, da che luogo veniamo. Ma tutto questo ha a che fare con la crisi d’identità, vero motore della letteratura postmoderna, (o surmoderna, come ha teorizzato l’antropologo francese Marc Augè). Una crisi d’identità che riguarda anche il mestiere dello scrittore. I protagonisti dei racconti Un altro che non ero io e La città bianca – tratti dall’omonima raccolta di racconti Un altro che non ero io – ricordano un po’ i wonder boys di Michael Chabon (autore contemporaneo statunitense, altro consiglio spassionato di lettura) – che vagano alla ricerca di sé, del proprio io frantumato, della conferma di essere riconosciuti come scrittori validi – per non dire di successo – del consenso di critica e pubblico, di lettori ed editori. 

Dalle pagine benatiane emerge poi la questione dell’isolamento come condizione necessaria alla scrittura. Il quale però è anche un isolamento interiore, in cui non ci si sente collocabili, ed è per questo che ogni luogo può essere nessun luogo e al tempo stesso tutti i luoghi. Quindi lo spazio, il tempo: un continuo errare senza venirne a capo, in un perenne moto circolare. 

Leggere Benati significa leggere il sentimento umano del nostro tempo. 

«Che ci faccio qui?» potrebbe essere la domanda alla base di ogni narrazione di Benati.

E non è forse questa la domanda più gettonata del XXI secolo?