«Y así como todo cambia que yo cambie no es extraño». Le parole di Mercedes Sosa accompagnavano una decina di anni fa una delle scene più significative di Habemus Papam di Nanni Moretti: la canzone si propaga lenta negli ambienti vaticani, donando una sorta di spensierata liberazione a una guardia svizzera, ai cardinali, al fuggitivo papa, interpretato magistralmente da Michel Piccoli, che cammina per le strade di Roma come un comune cittadino, e per un momento il peso degli eventi sparisce, lasciando spazio ad una melanconica allegria.
Tutto cambia in continuazione e quindi anche noi cambiamo. Anche il cinema cambia, pur rimanendo sempre lo stesso: un baluardo in cui rifugiarsi per difendersi dal marasma della vita frenetica che ci scorre ogni giorno sotto ai piedi e ci sequestra la mente. Entrare in un cinema significa entrare in un luogo sacro, una chiesa, un tempio. L’odore di velluto delle poltrone ha l’odore dell’incenso e della salvia bruciata. La celebrazione si compone delle scene che si susseguono sullo schermo. Il rito collettivo si compie ogni volta senza che ce ne accorgiamo: la sala è fatta di persone che condividono emozioni ed esperienze, ingredienti essenziali per il compimento della magia. La melanconica allegria.
Il sol dell’avvenire, l’ultimo film di Nanni Moretti uscito il 20 aprile e prossimamente in concorso a Cannes, è un tipo di celebrazione a cui vale la pena assistere. C’è la storia del cinema; la storia di un partito, il PCI del ’56 che si trova spiazzato dall’invasione sovietica dell’Ungheria; la storia di un amore, quello del regista Giovanni per la moglie Paola (Margherita Buy) che viene stroncato dalla decisione di quest’ultima di lasciarlo dopo molti anni insieme; la storia di una vita, quella di Nanni Moretti stesso che, come in tutti i suoi film (tralasciando forse Tre Piani, figlio di un romanzo altrui) mette a nudo la sua personalità consegnandoci le chiavi per entrare nel suo tempio.
«Un rito è un rito, e deve essere sempre lo stesso, altrimenti va tutto male», ce lo dice Giovanni mentre si accinge a rivedere Lola di Jacques Demy insieme alla figlia, interpretata dall’attrice Valentina Romani, come ogni volta che inizia a girare un nuovo film. Gelato e copertina all’uncinetto di “Sognid’oresca” memoria compresi. Ed è per questo che non ci si deve meravigliare di fronte alle innumerevoli citazioni che si trovano sparse per l’intero film: dal nome del circo ungherese Budavari, che arriva nel quartiere Quarticciolo di Roma accolto dalla sezione Antonio Gramsci del PCI in cui militano il sensibile giornalista dell’Unità Ennio (Silvio Orlando) e la sua innamorata Vera, interpretata da Barbora Bobulova, alle disquisizioni sulle scarpe (qui non ci sono solo le temibili pantofole ma anche gli altrettanto famigerati sabot); dalle reazioni fanciullesche di fronte ai commenti altrui alla meravigliosa sequenza di rimostranze a causa di una scena di un altro film prodotto dalla moglie Paola, giudicata inutilmente violenta, che ricorda inevitabilmente l’accusa al critico cinematografico nel primo episodio di Caro Diario. Questa volta però la mitica Vespa è sostituita dal più contemporaneo monopattino.
La struttura dei film morettiani deve essere sempre la stessa pur cambiando. Si tratta di qualcosa di più profondo di una semplice sceneggiatura: è un patto di fiducia con lo spettatore, che sa perfettamente che con Moretti si scandagliano tutti i più piccoli aspetti della psiche, che emergono e con cui non sappiamo neppure di dover fare i conti finché non entriamo in sala. Lo strazio per la fine di un amore viene sublimato dalla passione per il cinema e dai balletti immaginati e allo stesso tempo profondamente reali sulle note di Voglio Vederti Danzare di Battiato. L’ironia malinconica e catartica con cui il regista mescola piani diversi – vita privata, sogno, set – trasfigurano questo film in tanti film diversi nella stessa pellicola.
E se è vero che «Non torneranno più le merendine di quand’ero bambino, i pomeriggi di maggio, mamma! Mia madre non tornerà più! », è anche vero che andare al cinema – meglio ancora se questo cinema è il Nuovo Sacher di Roma – per vedere Nanni è come tornare da quel vecchio amico che non vedi da cinque anni, sapendo che lo troverai diverso, ma sempre lo stesso. Che potrai ridere con lui ricordando vecchie storie, grazie a quel codice linguistico e relazionale che conoscete soltanto tra di voi, ma che ci sarà anche il momento per la nostalgia e per la paura del futuro, con qualche lacrimuccia di contorno. Niente che però non si possa affrontare con un po’ di musica italiana o di Aretha Franklin sparata a volume altissimo mentre si guida di notte sul lungotevere di Roma, diretti verso un buon «gelatino».
Perché il segreto è quello di giocare a far sul serio e di continuare ad avere speranza nel futuro, in quel sol dell’avvenire che intravediamo come una luce nel buio mentre veniamo confortati da chi ci conosce e ci vuole bene, dalle nostre passioni, dal grande cinema che non deve essere grande solo quando è pronto a stupirci con colpi di scena fantasmagorici o picchi di sceneggiatura di invidiabile originalità, ma anche perché rinsalda legami preesistenti e ci permette di continuare ad emozionarci come bambini. È proprio il caso dell’ultimo capolavoro di Nanni Moretti.
C’erano una volta due bambini così diversi eppure così uguali. Potrebbe essere questo l’inizio della storia, una favola antica ambientata tra le vette, eppure così moderna nel cogliere il costante conflitto tra restare e partire, tra farsi bastare una vita confinata nel posto dove si è nati e il desiderio pulsante di andare alla ricerca, con la paura sempre latente di perdere, forse irrimediabilmente, il luogo che chiamavamo casa e le persone che sono rimaste lì.
Le Otto Montagne, scritto e diretto da Felix Van Groeningen e Charlotte Vandermeersch, è l’adattamento dell’omonimo romanzo Premio Strega di Paolo Cognetti (edito da Einaudi), un racconto asciutto e potente, la storia di un’amicizia diventata la bussola di una vita intera, perché ha piantato le sue radici nei recessi più profondi dell’anima.
Se la regia sa immortalare, attraverso il formato 4:3 e l’alternanza di campi larghissimi con spietati primi piani, l’imponenza delle montagne e l’emotività dei personaggi, gli attori Alessandro Borghi e Luca Marinelli sono sublimi nel mantenere un legame fatto di sguardi calamita, piccoli gesti, lunghi silenzi e poche parole sempre in grado di colpire a fondo.
Bruno è l’unico bambino di una minuscola frazione di montagna, vive con gli zii e trascorre le sue giornate tra vacche e fango. È un ragazzino a prima vista brusco e diretto, ma a suo modo anche dolce, capace di un affetto duro. Pietro è un bambino di città, iper protetto dai genitori, riservato, abituato a guardare il mondo dalla finestra più che a sporcarsi le mani. Quando i genitori di Pietro affittano un appartamento nella frazione dove vive Bruno per l’estate, i due bambini trovano presto un linguaggio comune e il loro incontro diventerà la base dell’amicizia più inaspettata e autentica, un rapporto che supererà, nel corso degli anni, le amarezze, i lutti e le distanze, anche quando sembreranno insormontabili.
La montagna non è solo nevi e dirupi, creste, torrenti, laghi, pascoli. La montagna è un modo di vivere la vita. Un passo davanti all’altro, silenzio, tempo e misura.
Mi dissi che forse quest’altro padre l’avevo avuto sempre lì e non me n’ero mai accorto, per quanto era ingombrante il primo.
Pietro, da bambino schivo, diventerà un ragazzo insofferente, incapace di separarsi dai suoi silenzi e di aggredire il mondo come vorrebbe, come Bruno, a suo modo, è stato sempre capace di fare. E Bruno infatti, una volta sfumata la possibilità di crescere con la famiglia di Pietro in città a causa di un padre ostile, trova il suo posto tra le vette che lo hanno cresciuto, dove sembra felice e continua negli anni a passeggiare con il padre di Pietro, anche quando Pietro in montagna si rifiuta di tornare.
Sarà proprio la morte del padre di Pietro a riunire i due ragazzi, che si ritroveranno a costruire insieme una baita, per mantenere una promessa. Sempre presente è infatti la riflessione sull’eredità paterna con la quale un figlio si ritrova ineluttabilmente a fare i conti e sul conflitto tra la necessità di seguirla e quella di cercare il proprio destino.
I due ritroveranno presto l’intesa di quando erano bambini, ma ora l’età adulta li mette di fronte a responsabilità diverse. Bruno prova ad aprire un’azienda, incontra una donna tramite Pietro, la sposa e hanno una bambina. Pietro invece inizia ad esplorare le montagne del Nepal: torna, parte, ritorna, riparte. Mentre Bruno sembra aver trovato il suo posto nel mondo, o meglio aver trovato il senso della propria vita all’interno di un luogo che era sempre stato suo, Pietro continua a vagare, irrequieto, infelice.
Stavo imparando che cosa succede a uno che va via: che gli altri continuano a vivere senza di lui.
Ma la felicità è un’illusione soltanto, una condizione impossibile da mantenere e spesso, i luoghi che ce la donano, sono gli stessi che poi ce ne privano, in un equilibrio instabile difficilissimo da mantenere. Così, quella tanto amata montagna, diventa per Bruno ossessione e prigione. Il fallimento della piccola azienda che gestiva con la moglie e il rifiuto totale di adattarsi a qualsiasi altro lavoro e a scendere dalle vette provocano la crisi del suo matrimonio: lei se ne va con la bambina, Pietro è dall’altra parte del mondo e Bruno è solo, ancora una volta, con la montagna.
Siete voi di città che la chiamate natura. È così astratta nella vostra testa che è astratto pure il nome. Noi qui diciamo bosco, pascolo, torrente, roccia, cosa che uno può indicare con il dito. Cose che si possono usare. Se non si possono usare, un nome non glielo diamo perché non serve a niente.
Ora che Pietro sta iniziando a trovare una sua dimensione nel suo continuo andirivieni, che sta iniziando a pubblicare con un piccolo editore, che si sta, forse, persino, innamorando in Nepal, Bruno è invece completamente perso, e su quelle vette si perderà per sempre lasciandosi seppellire dalla neve. E allora chi ha imparato di più? Chi ha vagato per le otto montagne o chi è rimasto sul picco al centro del mondo, senza scenderne mai? Impossibile stabilirlo, perché impossibile è capire il senso di un’esistenza mentre la si vive. Certo è che, questa moderna favola antica, è un inno all’importanza dei legami e delle relazioni umane, l’unico modo per non perdersi in un mondo che è inevitabilmente troppo grande per noi.
Da mio padre avevo imparato, molto tempo dopo avere smesso di seguirlo sui sentieri, che in certe vite esistono montagne a cui non è possibile tornare. Che nelle vite come la mia e la sua non si può tornare alla montagna che sta al centro di tutte le altre, e all’inizio della propria storia. E che non resta che vagare per le otto montagne per chi, come noi, sulla prima e più alta ha perso un amico
Immagini tratte dal sito ufficiale “Vision Distribution”.
Caro Scorpione, da oggi il sole ti illumina e per un mese cerca di penetrare la tua corazza per arrivare a scaldarti il cuore. Lo so, è difficile lasciar scoprire cosa si cela dietro la tua armatura, ma ricorda che Marte ti protegge se ti lasci cullare dalle acque di Plutone.
Ti pruderà il pungiglione molte volte in questo periodo e già ti vedo là, guardingo e sospettoso mentre pensi a come farla pagare al tuo compagno di banco che ti ruppe il compasso in seconda media.
RILASSATI. Pensa che anche uno scorpioncino di tutto rispetto come Robert Louis Stevenson (13 novembre 1850) aveva i suoi buoni motivi per essere nervoso: cagionevolissimo di salute, era costretto a passare gran parte del suo tempo in ambienti più salubri della sua fredda Scozia. Non è certo un caso che abbia scritto Dr. Jekyll e Mr.Hyde!
Ma io ti invito a focalizzarti su un’altra grande opera dello stesso autore: L’isola del tesoro. Un luogo sperduto di cui l’autore non fornisce neppure le coordinate per lasciare che il lettore, come il giovane protagonista Jim Hawkins, si perda nell’ignoto mosso soltanto dalla curiosità e dal fascino per l’avventura. Uno spazio protetto dagli oceani, raggiunto soltanto dai più impavidi: per lo più pirati spregiudicati come Long John Silver. Una bella similitudine per te, caro il mio animaletto permalosetto. Anche tu sai essere enigmatico ed insidioso come un’isola perché ciò che nascondi è misterioso, profondissimo e di grande valore, come un tesoro. Lascia che venga alla luce.
Il celebre testo di Edmond Rostand rivive nella colorata e fantastica rappresentazione di Arturo Cirillo, con cui ha appena concluso la sua tournée in diversi teatri italiani. La pièce segue la trama dell’opera e su questa innesta e intreccia altri modelli. Nella cornice di un teatro-canzone, attori e attrici luminosi fanno brillare il testo, che tutti noi conosciamo, in una veste raffinata. Cyrano, il personaggio storico, spadaccino e letterato dal naso imponente, porta con sé la poesia e la musica, l’illusione e l’ironia: «Il mio naso mi precede sempre di un quarto d’ora».
Lo spettacolo Cyrano de Bergerac nasce da un tuo ricordo, in cui da ragazzino rimani incantato dal musical Cyrano di Domenico Modugno, andato in scena al Teatro Politeama di Napoli. Come affiora? Qual è la madeleine proustiana?
Mi capita spesso di ripercorrere sentieri della giovinezza e dell’infanzia. È un’epoca della vita a cui ripenso. Fino ai diciannove anni ho vissuto in un luogo incantato: una casa in Viale Calascione 16, traversa di Monte di Dio, sopra Cappella Vecchia. Si chiama Viale, ma in realtà è un vicolo molto stretto detto «calascione» perché ricorda lo strumento musicale, simile al mandolino, con una parte molto lunga che termina con una cassa armonica. Questa strada terminava con un palazzo del ‘700 nel quale ho abitato. In realtà, sono nato a Castellammare di Stabia, poi ho vissuto per un anno ad Ercolano e poi a Napoli (in questa casa) e poi a Roma, momento in cui è morto mio padre, per cui ritorno spesso a quel tempo che fu, anche, traumatico. Tre anni fa, dopo il lockdown e le varie riaperture, parlando con i miei produttori e la mia Compagnia, si pensó di cominciare a lavorare a un nuovo spettacolo. Mi sono chiesto cosa volessi raccontare e sono tornato al tempo della giovinezza napoletana. I mesi delle chiusure dei teatri, a causa del Covid, sono stati deprimenti. Quando sembrava che il teatro potesse riaprire, poi ha richiuso. Il teatro è sempre stato un luogo che mi permetteva di restare bambino, di non essere legato alla mia esperienza personale, interpretare i panni di altri, stare in un mondo di fantasia e illusione. Non potendo andare in scena, ho sofferto ancora di più e ho pensato di non poter fare più teatro e di dovermi dedicare ad un’altra forma espressiva. Vivevo il teatro con incertezza. È stato, quindi, naturale tornare a parlare dell’origine della mia passione e del momento in cui ho cominciato a maturare l’idea che avrei voluto passare molto tempo come teatrante.
Le canzoni e le rime sono sciolte, armoniche, flessuose avvolte dall’eleganza unita allo sbrilluccichìo del varietà. Le luci della ribalta si concentrano sull’uomo e sul personaggio: Cyrano, poeta, ma soprattutto amante. Nel senso che ama la bella Rossana la quale, però, ama Cristiano. Non vediamo veri e propri scontri bensì duelli danzanti all’interno di un set televisivo anni 80’ costruito attorno a un carosello. La vicenda sentimentale supera il lato cavalleresco della trama ottocentesca e ci mostra un Cyrano performer che indossa il suo naso come una maschera, un alibi, un gioco, un feticcio. Il primo a vedere in quel naso un ostacolo per amare ed essere amati è proprio lui: Cyrano. Oltre il principio dei Greci che ritenevano che la bellezza e la bontà fossero due facce della stessa medaglia – la kalokagathia – Cyrano dimostra che la bontà va di pari passo con la poesia, che alberga in uomo brutto che si nasconde e parla attraverso un altro uomo, figura a lui complementare. Se da un lato il Cyrano di Cirillo ci ricorda Pinocchio, (tantissimi gli elementi in comune fra i due «parenti di naso»), dall’altro il vero burattinaio è proprio lo spadaccino che orchestra la vicenda atavica di un amore impossibile. Di questo e molto altro ho parlato con Arturo Cirillo.
La passione è nata da ragazzino, quando andavo a vedere molti spettacoli. Cominciai a pensare di voler fare Pinocchio, ma era troppo rischioso. Altro spettacolo che mi colpì fu quello di Harold Pinter con la regia di Carlo Cecchi. Poi mi è venuto in mente la messa in scena che fece Modugno del Cyrano de Bergerac, testo che già di per sé mi piace ed è legato al momento della folgorazione «sulla via di Damasco». La macchina creativa è partita in quella direzione, ma ho capito che non volevo fare un musical. A me non interessava portare in scena quello che avevo già visto, ma un mio sguardo, una mia trasfigurazione. Quindi, per me, il musical era un punto di partenza non un punto di arrivo. Abbiamo cominciato a improvvisare a partire dal testo sul quale avevo lavorato facendo dei tagli. Ci sono stati continui adattamenti e mie invenzioni, come l’inserimento del Prologo iniziale che ha scritto Francesco Petruzzelli. Oltre a questo spettacolo di Modugno, del quale cito le canzoni, volevo citare l’adattamento di Pazzaglia. La musica con cui inizia lo spettacolo è la stessa con cui iniziava il musical di Modugno, poi quella di Cyrano, la signora della capitale, la canzone del pasticcio – cantata nel musical dalla moglie del pasticcere che io ho levato come personaggio, poiché il testo di Rostand ha tantissimi personaggi. Ho unito allora questo spettacolo insieme ad altri due miei grandi amori: Pinocchio, lo sceneggiato di Comencini e uno spettacolo di Carmelo Bene che vidi al Teatro San Carlo di Napoli in cui lui indossava delle maschere (fatte da Tiziano Faro) che ricordo in maniera nitida. Soprattutto quella del pupazzo di Mangiafuoco, enorme, che riempiva tutto il teatro del San Carlo di Napoli.
Pinocchio, parente di naso di Cyrano, é evocato all’inizio del mio spettacolo quando si comincia a nominare la lumachina, il grillo parlante. In realtà, la grossa presenza di Pinocchio è evidente quando Rossana dice a Cyrano che «per dirgli questo mio segreto» (cioè che Rossana è innamorata di Cristiano) ha bisogno di «ritornare un po’ alla sua giovinezza». Questo è quello che ho fatto anche io durante la progettazione di questo spettacolo.
Foto di Tommaso Le Pera
E Rossana è un po’ la fata turchina di Cyrano, come anche il colore dell’abito che indossa farebbe pensare...
Certo, quando loro ricordano l’infanzia dicono che Cyrano gioca a fare Pinocchio e Rossana la fata turchina, motivo per cui nello spettacolo ha i capelli turchini e la sua governante si chiama lumachina. Numerose sono le assonanze con Pinocchio in tutto lo spettacolo. Soprattutto quando nel V atto, dopo che sono passati 15 anni nella vicenda di Rostand, io canto la canzone di Geppetto che cantava Nino Manfredi e che io canto a cappella alla fine dello spettacolo. Inoltre, per citare Pinocchio nella rappresentazione di Rostand sono andato a cercare un libro di Gianni Rodari in cui utilizza la forma della filastrocca (lingua semplice, verso rimato, elementi infantili). E infatti quando cito l’opera di Collodi nel momento del ricordo e all’inizio dello spettacolo riuso i toni della filastrocca: «Qui comincia, aprite gli occhi, l’avventura di Cyrano». In realtà, é una riscrittura del testo di Rodari.
Quindi, tu sei molto vicino alla giovinezza, all’infanzia, non solo per il tuo legame autobiografico con il testo di Cyrano ma anche per i riferimenti alla letteratura d’infanzia come Collodi e Rodari…
Esatto, la storia è raccontata come una favola.
La tua favola?
La mia favola è quella eterna di Cyrano. Tra l’altro, mi ha colpito proprio oggi leggere l’introduzione di Chiara Valerio al libro Althénopis di Fabrizia Ramondino, in cui cita questa parte del romanzo: «Tutto dunque era finito fra me e loro poiché mi negavano le mie uniche due consolazioni: la favola e il teatro». Nel segno della favola ho costruito questo mondo illusionistico, irreale, sognante.
E nel segno dell’illusione, cioè quella dell’infanzia, del teatro?
Sì, anche l’illusione di Cristiano che vuole dimostrare a Rossana di essere un grande poeta, anche se lo è Cyrano. Detto con l’accento sulla prima sillaba, come cantava Modugno, nelle canzoni di quel musical, per me un riferimento importante.
Mi è piaciuta molto la simbologia del naso che sul palcoscenico arriva all’interno di un teatrino. Indossare il naso per l’attore che interpreta Cyrano significa diventare personaggio. Se per esempio in Natale in casa Cupiello l’attore si sveste in scena e si mostra come personaggio, all’inizio della commedia qui, invece, si veste con il naso. Elemento anche un po’ pirandelliano perché è una maschera, un alibi, raccontato in maniera ironica e autoironica.
Il termine alibi è giusto. Il naso è la simbologia del grande complesso di Cyrano poiché il primo a vedere il suo naso così grande è lui stesso.
Come succede in Pirandello. Inoltre, il naso sembra un feticcio freudiano, un punto di debolezza, diemarginazione. Ci sono molte chiavi di interpretazione per la simbologia del naso.
In due momenti, infatti, Cyrano si leva il naso: il primo quando sembra che il suo alibi di eterno fallito possa risolversi. E poi quando durante la guerra Rossana, innamoratasi delle lettere che ha ricevuto da Cristiano, dice che lo amerebbe anche se fosse brutto. Lí Cyrano ha l’impressione che lui può amarla e da lei puó essere amato. Volutamente Rostand nel momento in cui la vicenda può sciogliersi fa morire Cristiano. Ma Cyrano decide di rimanere fedele all’amico non confessando a Rossana che l’autore delle poesie era lui.
È Cyrano stesso che si macchia come il brutto. Il naso è come un segno di fallimento e in questo io vedo un rispecchiamento di Rostand che fino alla rappresentazione di Cyrano aveva collezionato una serie di fallimenti teatrali.
Infatti Rostand è legato soprattutto allo spettacolo Cyrano e a Chantecler, opera in cui tutti i personaggi sono animali. Vidi questo spettacolo con l’adattamento di Enzo Moscato.
Il personaggio storico di Cyrano ha avuto successo grazie all’autore Rostand. Un bel rapporto fra persona e personaggio. È il teatro che salva.
Sí, anche Cyrano e Cristiano sono diversi ma complementari: uno si sente brutto, l’altro incapace di conquistare Rossana perché incespica, come canta nella canzone. In questo senso torno alla Prefazione di Chiara Valerio che cita Cyrano dicendo: «Althénopis squaderna la sua irrefrenabile eccitazione, proprio come Cyrano attraverso le parole».
Possiamo tracciare un filo da Cyrano a Rostand a oggi. Anche tu hai un rapporto importante con il passato infatti hai messo in scena, prima di Rostand, Molière e Austen.
Il passato è attuale. Sento quei testi come contemporanei, non nella forma, ma nei contenuti. I sentimenti amorosi sono eterni e le problematiche non sono molto cambiate. Inoltre, ciò che fanno Cristiano e Cyrano è contemporaneo perché costruiscono quasi un avatar. É come se inventassero un personaggio che vive soltanto dentro ai social che in realtà non esiste. Il vero ingannatore è Cyrano sia verso Rossana sia verso Cristiano dietro alla cui bellezza si nasconde.
Il burattinaio, tornando alla similitudine di Pinocchio, è allora Cyrano…
Sì, è lui il Mangiafuoco. Come quello che vedi da ragazzo. Ora che ci penso, a me questa storia è sempre piaciuta perché mi ricorda un libro molto caro: Menzogna e sortilegio di Elsa Morante. Il libro che lei stava scrivendo quando si andò a rifugiare con Moravia a Fondi. Nella storia la protagonista povera si innamora di un cugino ricco e bello – che ricorda il personaggio di Alain Delon de Il gattopardo . Quando lui muore, sua madre impazzisce. Una sua cugina si inventa delle finte lettere di lui alla mamma per farle credere che il ragazzo sia ancora in vita. Questa storia delle lettere mi ha molto suggestionato perché sembrava vicina alle lettere che si rimandano Cristiano e Rossana che in realtà sono scritte e inviate da Cyrano.
Cyrano de Bergerac da Edmond Rostand
adattamento e regia Arturo Cirillo
con (in o. a.) Arturo Cirillo, Rosario Giglio, Francesco Petruzzelli,
Irene Ciani, Giulia Trippetta, Giacomo Vigentini
scene Dario Gessati
costumi Gianluca Falaschi
luci Paolo Manti
musica originale e rielaborazioni Federico Odling
costumista collaboratrice Nika Campisi
assistente alla regia Mario Scandale
assistente alle scene Eleonora Ticca
produzione MARCHE TEATRO, Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, Teatro
Nazionale di Genova, Emilia Romagna Teatro / ERT Teatro Nazionale
Lo schermo cinematografico è uno specchio in cui guardarsi e riconoscersi, e dove tutto ciò che nella realtà ci appare impensabile può realizzarsi, perché è qui che si compie una grande magia: al cinema anche i timidi guardano negli occhi. A portare al cinema la sua timidezza è stato Massimo Troisi, raccontato nel docufilm diretto da Mario Martone dal titolo Laggiù qualcuno mi ama. Ad emergere, qui, è il Troisi attore, autore, regista, sceneggiatore e personaggio delle sue stesse opere.
Il documentario si apre con una scena di Splendor di Ettore Scola – in cui Troisi ha recitato – e procede seguendo la curiosità di Martone, che vuole ricostruirne la carriera artistica e la personalità. Snoda e riannoda i diversi momenti delle sue creazioni grazie all’aiuto di Anna Pavignano, co-sceneggiatrice dei film di Troisi e di Laggiù qualcuno mi ama. Proprio lei ci mostra foglietti, documenti, agende che gli appartenevano, svolge il nastro e ci fa ascoltare la sua voce, registrata durante una loro bella conversazione.
Conosciamo così un uomo ancora più autentico di quello che siamo abituati a vedere, amante del cinema, creativo in ogni momento della sua vita, anche quando è sofferente a causa della malattia cardiaca, motivo di una riflessione sempre aperta sul tema della morte che spesso ricorre nei suoi film. Pensiamo, per esempio, allo sketch di Ricomincio da tre sul miracolo e all’incontro con l’uomo in autostrada che vuole suicidarsi. La sorte e la morte sono due parole simili che vengono all’improvviso, diceva Massimo. E i napoletani, già di per sé, hanno un legame molto forte con entrambe.
Altro tema è quello della malattia, la difformità, insieme alle stereotipie degli esseri umani – che oggi sarebbe più complicato rappresentare – portate all’eccesso. É il caso dell’iconico Robertino, che dopo aver rifiutato diverse incitazioni alla vita e alla libertà, viene mandato a quel paese. Se la struttura dei copioni comici segue dei tempi ben precisi, la comicità di Troisi, invece, aveva dei tempi propri. Prima faceva entrare lo spettatore nel suo mondo, lo accoglieva nelle sue fragilità e poi ne rideva. “Eppure un sorriso io l’ho regalato”, scriveva nella sua agenda.
I suoi gesti, come quello di coprirsi il volto con le mani o di toccarsi il collo, sono tutte manifestazioni di una timidezza così umana con cui era impossibile non empatizzare. Inoltre, il dialetto spontaneo manifesta una lingua parlata, viva, che si discosta dall’uso del dialetto con valore artistico, fino a quel momento diffuso al cinema. In Troisi il dialetto straripa: le ripetizioni, le pause, le false partenze, le incertezze rendono il suo personaggio ancora più umano.
Altro rovesciamento è quello dei luoghi comuni. Il surrealismo (“Noi napoletani mangiamo solo la mozzarella e pizza”) e i giochi di parole (“Sei antipatico, parli troppo. Sei uno che parla troppo antipatico”) sono alcuni degli elementi del comico di Troisi che nella maggior parte dei casi nasceva per improvvisazione, ma spesso era frutto di esperienze reali che lui ed Anna Pavignano scrivevano e poi inserivano nei film. Ne è un esempio, in Ricomincio da tre, la battuta sul nome del figlio: «Massimiliano no, per carità, viene scostumato, Ugo invece viene educato perché appena lo chiami subito si ferma» – che avevano pensato in spiaggia dopo aver assistito a una scena di alcuni bagnanti. Troisi attingeva dal quotidiano, dalle increspature della vita, dalle situazioni reali e paradossali.
Tutto ciò che scopriamo di Massimo dal docufilm non è frutto di aneddotica o di testimonianze, ma di un confronto e di una ricerca. Martone segue le sue parole ricostruendo foglietti inediti, come un archivista e come uno spettatore appassionato, un vero amante del suo modo di fare cinema. È, dunque, un film sul fare cinema e sulle influenze del cinema d’autore. A raccontare Troisi, non ci sono solamente persone a lui care, amici, conoscenti, ma soprattutto cineasti e artisti affascinati e da lui influenzati nel loro percorso: Francesco Piccolo, i The Jackal, Goffredo Fofi, Ficarra e Picone, Paolo Sorrentino. Quest’ultimo, a ventuno anni, giovane studente di Economia e Commercio, gli scrisse una bellissima lettera in cui si proponeva come assistente alla regia dopo aver ricoperto lo stesso ruolo sul set di Ladri di futuro di Enzo Decaro (che con Troisi e Lello Arena tempo prima aveva costituito La Smorfia).
Martone vede il personaggio dei film di Troisi da lui interpretato vicino ad Antoine Doinel, creazione cinematografica di Francois Truffaut. L’amore, sentimento comune a entrambi, è nei personaggi troisiani un desiderio impossibile laddove spesso la donna gli appare come un mistero indecifrabile. Il giovane Massimo è timido e impacciato e quando si innamora propone maniere diverse di vivere il sentimento. La sua afasia diventa l’unica possibilità di comunicazione accompagnata da un’aria malinconica, come vediamo ne Il postino, film che segna la svolta drammatica come punto d’arrivo e fine di un percorso cinematografico e autoriale in continua crescita.
Interprete della tradizione e della contemporaneità, era partito facendo Pulcinella (nel docufilm vengono fatti parallelismi con Totò) e comincia la sua carriera cinematografica col racconto del disagio di una generazione all’interno di un quadro fallimentare post-68, in cui i giovani annaspano e vivono di espedienti; o restano a Napoli come eterni adolescenti oppure lasciano la città in cerca di fortuna. La fragilità di quella generazione è la stessa di Massimo che ha sperato in un cambiamento e poi ha tentato di conviverci. In quegli anni Troisi è un antidivo vicino a temi attuali, fra cui il femminismo, come racconta nel nastro che Pavignano ci fa ascoltare. Da approfondire sarebbero, infatti, i personaggi femminili dei suoi film, letti in relazione alla rappresentazione della donna in altri film di quegli anni. Così potremmo capire ancora meglio come sia importante il lavoro cinematografico del regista al di là delle più diffuse riletture. Perché Martone e Pavignano sono riusciti a raccontare Troisi in maniera inedita, libera, con gli occhi del cinema e della cultura in un macrocosmo che non isola il comico alla finita esperienza filmica, ma che lo apre verso orizzonti nuovi da navigare ancora.
Potrebbe suonare pleonastico affermare che dal 12 al 15 gennaio scorso è andato in scena “l’attesissimo Aspettando Godot” di Theodoros Terzopoulos, dal momento che vorrebbe dire attendere Godot prima ancora di entrare a teatro e quindi significherebbe di per sé attendere un’attesa. Ma lo stare in attesa è un’arte per pochi, specie in una società come quella odierna che ci vede tutti impegnati a “performare”, a cogliere ogni singolo spiraglio di tempo e di spazio da occupare con qualcosa di produttivo e utile, quando di utile a volte ci sarebbe solo fermarsi, indugiare, prendere e perdere tempo.
Mi trovo al Teatro Storchi di Modena, alle porte del centro storico, un teatro che negli anni è stato ricettacolo di artisti e performer del teatro contemporaneo internazionale (Modena è una delle cinque città che fa parte della rete di ERT – Emilia Romagna Teatro), tra gli ultimi memorabili anche il grande maestro Peter Brook che fece sold out nel 2016.
Questa è la volta del greco Theodoros Terzopoulos, fondatore del metodo omonimo e dell’Attis Theatre di Delfi nel 1985, celebre per un approccio drammaturgico alla tragedia greca che viene impartito oggi in numerose scuole, accademie, istituti e dipartimenti di studi classici, nonché ideatore di un metodo di lavoro per l’attore che si compone di una sequenza di esercizi fisici e vocali volti a coltivare i principi fondamentali della pratica attoriale e a ricostruire l’unità tra parola e corpo.
Foto di Luca Del Pia
Theodoros Terzopoulos, riconosciuto a livello internazionale fra i maestri del teatro del Novecento, dopo la trilogia presentata a VIE Festival tra il 2013 e il 2017 (Allarme, Amor, Encore), ha fatto ritorno sul palco del Teatro Storchi di Modena dal 12 al 15 gennaio 2023 con la prima assoluta di Aspettando Godot, capolavoro di Samuel Beckett, ora in tournée in varie città d’Italia. In scena, il regista greco dirige un cast d’eccezione composto da attori che in varie occasioni hanno collaborato con ERT: Stefano Randisi (Vladimiro), Enzo Vetrano (Estragone), Paolo Musio (Pozzo), Giulio Germano Cervi (Lucky) e Rocco Ancarola (Ragazzo).
Con una pratica che coniuga arte antica e moderna, Terzopoulos è noto per il suo originale approccio alla tragedia greca e ai testi classici, vere e proprie fonti per indagare questioni universali dell’essere umano: «abbiamo bisogno di grandi idee, di grandi tensioni, come quelle della tragedia classica: tra umano e divino, tra uomo e uomo, tra privato e pubblico. A vincere non è la buona recitazione o la regia, ma la forza del conflitto che portano sulla scena» ha dichiarato.
In questo nuovo lavoro, l’artista greco sceglie di affrontare uno dei drammi che hanno maggiormente segnato la storia del teatro novecentesco: scritto da Beckett alla fine degli anni quaranta, pubblicato in lingua francese nel 1952 e andato in scena per la prima volta al Theatre de Babylone di Parigi il 5 gennaio 1953, Aspettando Godot è uno dei testi più celebri del “teatro dell’assurdo”, che ruota attorno al dialogo sterile fra due personaggi sospesi nella condizione dell’attesa.
Nella sua versione, la vicenda è ambientata in un mondo in rovina, in un futuro molto prossimo in cui tutte le ferite attuali e passate appaiono acuite. Didi e Gogo sembrano due clochard che passano il tempo a fare della filosofia, nell’attesa che arrivi Godot. Ma chi è Godot?
Godot è un mistero. C’è chi ha provato ad attribuirlo a Dio (God -> Godot), o a “un dio personale quaquaquaqua dalla barba bianca” – come direbbe Lucky nel suo urlo di condanna alla società moderna-, chi al riscatto, chi alla vita, chi alla morte. È un’assenza presenza che detta il ritmo dell’azione, una non-azione.
Foto di Johanna Weber
È da poco uscito nelle sale cinematografiche Grazie Ragazzi di Riccardo Milani, con uno strepitoso Antonio Albanese nei panni di un insegnante di teatro in un carcere che sceglie di far mettere in scena ai detenuti l’opera di Beckett. Trattandosi di una condizione carceraria, il tema dell’attesa è esasperato oltre che azzeccato (tanto che Beckett regalò i diritti del testo ai detenuti di Kumla). Una chicca del cinema italiano (sebbene sia l’adattamento del francese Un triomphe) che è commedia e al tempo stesso riflessione.
«In Aspettando Godot – commenta Terzopoulos – vengono date due risposte possibili, e da qui vogliamo far partire il nostro lavoro. La prima è il tentativo di comunicare e coesistere con l’Altro, colui che ci è prossimo, nonostante gli ostacoli, anche quando questi sembrano insuperabili. La seconda è il tentativo di mettersi in comunicazione con l’Altro dentro di noi, quest’area buia e imperscrutabile densa di desideri repressi e paure, istinti dimenticati, regione dell’animalesco e del divino, in cui dimorano la pazzia e il sogno, il delirio e l’incubo. Questo è il viaggio che cercheremo di fare: verso l’Altro dentro di noi e verso l’Altro al di fuori di noi, all’opposto, lontano da noi. Questo è il viaggio che proviamo a fare ogni giorno. Aspettando cosa? La redenzione della vita dai vincoli della morte? L’incontro con l’Umano, la fine di ogni atto di umiliazione inflitto da uomo a un altro uomo? Il Niente o l’Attesa, per usare i termini ironici e beffardi di Beckett? Ma esiste forse un altro modo per immaginare l’umanità emancipata, senza dover ricorrere all’abbattimento dei muri che separano questo “dentro” da questo “fuori”?».
Foto di Johanna Weber
Per un attimo, appena le luci si sono spente e il sipario ha reso visibile un’enorme croce/albero/supporto che da sola rappresentava l’intera scenografia, ho creduto di essere spettatrice di uno scherzo, ma anche del vero significato dell’opera: per tre minuti – che potevano essere due o cinque o dieci – il silenzio era calato, la scena era immobile, nulla accadeva. Ho pensato a un colpo di genio: Vuoi vedere che per un’ora e mezzo Terzopoulos ci fa aspettare Godot letteralmente? Invece no, Estragone esordisce col suo “Niente da fare”. Niente. La prima parola del testo.
Aspettando Godot significa aspettare quel niente, che è un tutto. È una lente d’ingrandimento sull’assurdità del presente di oggi, pieno di contraddizioni. È un classico e i classici, si sa, non invecchiano.
Per questo non ci stancheremo mai di aspettare Godot.
Burt Bacharach a maggio avrebbe compiuto i suoi primi 95 anni. Ci ha lasciati pochi giorni fa tagliandoci il fiato, lui che era di Kansas City (diversamente dal trasteverino Nando Meniconi, l’Americano a Roma di Alberto Sordi che era solito nuotare na’a marana) ed era nato da genitori ebrei tedeschi, Irma e Bert Bacharach. Ha avuto quattro mogli e quattro figli. Dunque i 4/4 della scansione pop li ha rispettati anche nella vita personale. O meglio li ha tenuti in conto molto più nella sua avventura coniugale che nella composizione dei suoi pezzi immortali dove in realtà ha sfidato il tempo cioè la scansione ritmica della canzonetta pop con timida spavalderia. Tutta la sua musica, fin dal primo successo, Magic Moments (parole di Hal David con cui ha collaborato a lungo) cantata da Perry Como negli anni Cinquanta, ha sfidato gli equilibri pacificatori della canzone fatta per siglare le nostre vite comuni senza rinunciare a cullarci: un acrobata della musica, un funambolo che ha sempre professato la variatio come innovazione nella tradizione. Burt Bacharach è morto a Los Angeles, tempio dello show-biz con la sua famosa collina immortalata nella caption Hollywood.
Ormai 13 anni fa, in un romanzo fratturato, per sviscerato amore, gli ho dedicato due note narrative, in cui l’idea era proprio di celebrare la capacità di Burt Bacharach di costruire una musica articolata, variata, strutturata e apparentemente loose (secondo una moda del momento, si potrebbe tagliare corto definendola complessa, poi analizzare come resterebbe affar vostro, cari voi che leggete) in un album, Painted from Memory (1998), che è la consacrazione di una collaborazione: con Elvis Costello, ex pub rocker nella sua Londra degli anni Settanta, poi punk rocker e artefice della musica new wave coi sodali The Attractions per tutti gli anni Ottanta – apparentemente l’artista più lontano che si potesse immaginare dalla presunta colonna sonora borghese orchestrata da Bacharach.
Naturalmente tutto accade all’interno di una narrazione, cioè una realtà inventata che accade in una dimensione parallela e intrecciata alla realtà reale (paradossi letterari), in cui la musica di Bacharach, amata dai genitori del protagonista Mauro, nell’album in questione incontra i rush sincopati del pop oltranzista di Costello: qui si tocca un punto altissimo di incrocio tra generazioni musicali distanti anni luce eppure pronte ad abbracciarsi, a cantare e suonare all’unisono, ad occhi chiusi, con aria estatica, e reciproco affidamento.
(9) …tutto le ricorda una canzone – All’inizio dell’avventura i due non si sono mai incontrati fisicamente. Ciascuno è rimasto a casa propria: l’uno a Dublino, l’altro in California. Ciascuno nel proprio studio a lottare con musica e testi, a superarsi nella propria metà di contributo alla composizione. Si scambiarono lettere, fax, si spedirono materiali via corriere ma restarono ciascuno al proprio posto. Era il ’95, e sopra le loro teste Alison Anders, regista di Grace of My Heart, rielaborazione per il cinema della biografia di Carole King (l’autrice di tante ballate tra cui You’ve Got a Friend), e Larry Klein direttore della colonna sonora del film, avevano manovrato per unirli in una coppia inedita e quasi paradossale, contraddittoria che più non si sarebbe potuto: da una parte l’ex giovanotto Elvis Costello, dall’altra Burt Bacharach, storico compositore di canzoni immortali.
L’uno emblema della scena punk rock degli anni Ottanta, demolitore sistematico della canzone tenera, l’altro portabandiera, quasi inventore, proprio di quella canzone, di quello stile, ma certo a suo modo avvezzo a posizionare al cuore delle sue piccole meraviglie delle bombe ritmiche che, tanto per dire, consistevano in iperbolici cambi di marcia sfiancanti per qualunque interprete.
Anche per questo l’impassibilità sorridente dell’interprete di Bacharach per antonomasia, Dionne Warwick, è sempre risultata tanto perfetta quanto impassibile, tanto più che i testi si spalancavano su spaccati personali drammatici, a volte tragici altre smagati o disincantati, persino ironici, e tutto era reso dalla bravissima Warwick sempre col solito garbo, senza scomporsi, alla faccia delle piccole devastazioni in atto – era l’aplomb di superficie tipico degli anni Cinquanta/Sessanta, epoca d’oro di Bacharach, un’epoca in cui una perfetta levigatezza apparente serviva a coprire vortici di frittura interiore (come svela David Lynch in Blue Velvet).
La ragione per cui i due furono assortiti in questo duo giustamente (cioè justement: nel senso, per l’appunto) impensabile era semplice: nel film sulla King si rievocava anche il Brill Building, palazzo nuiorchese che fu sede di case discografiche negli anni Cinquanta e Sessanta, quando Carole King, agl’inizi della sua carriera di cantautrice, e Bacharach, in piena affermazione artistica, ruotarono su quel mitico crocevia di artisti disparati.
In fondo Bacharach rappresentava il main stream nella musica d’intrattenimento, mentre la King era la voce dissonante ma non poi così marginale della canzone d’autore, legata al pacifismo alle lotte di liberazione e per i diritti umani delle minoranze, era la figlia dei fiori che della canzone faceva un’arma, un vessillo, l’espressione poetica vicina per commitment, cioè per impegno civile, a una qualche dignità letteraria.
Il primo risultato dell’inedita collaborazione fu God Give Me Strength – pezzo piuttosto caldo, struggente. A quel punto, i due artisti partirono letteralmente per un’avventura comune molto fruttuosa.
Il punto è che la voce di Elvis Costello ha una qualità così graffiante e grassa, ha un tale spessore, maschio, che per Burt Bacharach risultò subito essere la sintesi perfetta della sua idea di pop sentimentale ma non scontato che aveva sempre pensato di comunicare e che dopotutto, prima dell’avvento di Costello, era stato ben rappresentato, oltre che da Dionne Warwick, da qualche sparuto interprete maschile: certe volte le canzoni di Bacharach sono diecimila volte meglio nella versione strumentale, che esalta la robustezza melodica e della orchestrazione, oppure nell’esecuzione dello stesso autore che, senza essere un cantante perfetto, svela la ruvidezza di fondo di quei pezzi, azzerata dai grandi interpreti tecnicamente ineccepibili, potentissimi nell’arco vocale ma freddi come iceberg.
Così è nato un intero album (registrato stavolta insieme in studio) dal duo inimmaginabile Costello/ Bacharach: Painted From Memory, 1998 – Mercury Records, e tra i pezzi, alcuni bellissimi (tipo: Toledo), spicca per accoramento di invocazione This House Is Empty Now, tutta raccolta attorno a un privatissimo dramma coniugale poggiato su una musica sontuosa dalla tessitura impervia che dà al pezzo un colore acceso di dolore, oltre a scaldare, per così dire, la canzone.
This House Is Empty Now decolla esattamente nel punto in cui la voce di Costello s’impenna, anzi deflagra in un grido: Do you recognize the face / Fixed in that fine silver frame? / Were you really so unhappy then? / You never said / So this house is empty now / There’s nothing I can do / To make you want to stay / So tell me how / Am I supposed to live without you?
E proprio quella casa che è vuota, ora, ha subito riacceso nella memoria il ricordo di un particolarissimo film visto in TV, The Swimmer / Un uomo a nudo (di Frank Perry, con rimaneggiamenti alla regia di Sidney Pollack, USA 1968), e l’immagine di un tale col sorriso un po’ ebete stampato in faccia, una faccia con i tratti del grande Burt Lancaster (secondo me reso immortale da uno dei suoi ultimi ruoli, il borghese maturo stanco disarmato, gattopardo attuale, in Gruppo di Famiglia in un Interno, di Luchino Visconti – film elegante, lussureggiante, sontuoso, eppure con un colore così scuro da risultare caravaggesco, tono plumbeo delle tragedie nere che non riescono a esplodere, che finiscono per ripiegarsi su sé stesse, come certi ceri che giusto in fondo si accartocciano svelando un nucleo nero di male).
Lancaster, svestito da Ned Merrill, in mutande da bagno, ogni tanto col conforto di un asciugamano, salta da un giardino all’altro, di piscina in piscina, e quando verso sera, dopo vari incontri insulsi in cui ha pure fatto il galante, incontri senza frutto, distrazioni, avendo fatto il giro dell’intera contea torna verso casa, scopre con stupefazione che tutto è in stato di abbandono, che non c’è più traccia alcuna della sua gente, della sua famiglia, scopre che mentre perdeva il suo tempo il suo mondo spariva, la sua vita finiva, tutto era finito, sfumato – senza appello.
Com’è noto il film è la trasposizione di un racconto lungo o romanzo breve di John Cheever dalle linee pulite, tutto intento a delineare il suo archetipo senza sbavature – un capolavoro perfetto, asciutto (!), elegante, come un pezzo di Burt Bacharach: il capolavoro di un maestro, anzi appunto due.
(10) Burt Bacharach – Di questo lavoro con Burt Bacharach (l’album Painted from Memory, ndr), Elvis Costello, capace come tutti i grandi veri di riconoscere i maestri o fratelli maggiori, e di rimettersi al loro magistero, ha dichiarato: – Ho contribuito anch’io alla scrittura della musica, ma quando il pezzo decolla veramente, soprattutto nel motivo principale, lui ingrana una marcia che non conosco; il risultato è quel senso di oscurità che è nella sua musica e che io riconosco nelle mie corde: c’è quel senso di dubbio anche nelle sue canzoni più solari, che rende la sua musica senza tempo. In effetti quel che sorprende nel pop alto di Bacharach è l’intreccio sapiente tra un’esecuzione sinfonica, che impegna, per una canzonetta dopotutto, anche quando di alto profilo, certe volte fino a 70 musicisti, e una varietà di tempi che vanno oltre i comuni 4/4 del pop (Bacharach con disinvoltura si avventura nei 12/8, i 6/8, e impone dei cambi di tempo a intervalli veramente risicati, anche ogni due battute: accade per esempio in un suo vecchio classico, il tema Promises Promises).
Per Mauro, iniziato, classicamente, alla musica, da bambino, su un pianoforte, e poi liberatosi imbracciando una chitarra (negli stessi anni in cui molti imbracciarono armi da fuoco di vario calibro o siringhe ipodermiche con aghi di vario gauge o lume), al grido di battaglia (o slogan, in anglosassone – pronunciato certe volte tutto solo, come un pazzo, verso la valle cui guardava il terrazzo del salone di casa sua in parte adibito, per tre lunghe e alte pareti, a biblioteca), La chitarra la nostra unica arma!, per lui Bacharach costituì a suo modo una sorta di faro. A Mauro piacevano il rock e il pop alto, ovviamente i Pink Floyd o Carlos Santana, i Deep Purple, Neil Young (It’s Gonna Take a Lotta Love…, Laura preferiva di gran lunga la versione di Nicolette Larson), Cat Stevens (rifaceva uguale la mirabile Father And Son, ma gli piaceva molto Banapple Gas), Bob Dylan (che già era tutta un’altra storia), eccetera. Però mentre tutti i suoi coetanei andavano in visibilio per gli Chicago e KC&TheSunshine Band e lui nelle feste riusciva a far impazzire diversamente ragazze amici rivali e dj con i fantasmagorici attacchi degli Chic che rifaceva tali e quali alla chitarra acustica appena amplificata (a quel punto irresistibilmente tutti cominciavano a battere il tempo con mani e piedi, ad ancheggiare e a lui veniva da ridere sgangheratamente ma poi, oltre tutti i suoi schermi, passava solo un lieve soavissimo sorriso), e mentre assisteva impassibile al previsto e inarrestabile processo di sprocedamento (come tecnicamente lo definiva lui, sarcastico) di una qualunque idea di musica cui il pop pervenne negli sprocedati (appunto) anni Ottanta, Mauro in cuor suo serbava un posto d’onore ai classici di Burt Bacharach: all’origine Mauro gli riconosceva un valore affettivo, una specie di parentela di ritorno. Come Bacharach fosse, lui pure, uno zio lontano. Bacharach piaceva a Ilaria, sua madre, e anche a Gianni, suo padre, il quale, senza partire in quarta come faceva con le sue passioni confessabili, sotto sotto lo amava e gli annetteva, lui pure, una funzione collante, un valore di passione comune tra sé e sua moglie. Però, ascoltandolo, cominciò subito, Mauro, a notare una incresciosa stretta al cuore pronta a farsi strada altrettanto inarrestabilmente nella formidabile corazza da lui approntata con cura contro il mondo. Orecchiando le parole e facendo la solita operazione di tirarle giù scrivendosele in un proprio canzoniere manufatto in casa, si accorse del piccolo mistero di quelle canzoni. Si accorse che la musica cercava di far prevalere una specie di sontuosa normalità e le parole cercavano con la loro naturalezza dolente di scardinarla a dispetto di tutto. Cioè là dentro c’era già, prodigiosamente, tutto e il suo contrario, anche il sentimento che di quel tutto e di quel suo contrario è legittimo avere e curare. Mauro pensò come pensa tuttora con un misto di familiarità e tenerezza a quella commistione ossimorica, a quella armonizzazione impossibile tra gagliardìa e sconfitta, tra grandiosità sentimentale e scoramento, tra amore sconfinato e solitudine. Il suo senso di desolazione per questo scontro silente, così drammatico e impercettibile – a meno di destinare a un simile congegno un’attenzione dedicata – comincia appena, solo ora, dopo più di trent’anni, ad attenuarsi, a finire confuso, quasi totalmente assorbito, tra le pretese pressanti della vita reale.
Quindi riascoltare le canzoni di Burt Bacharach, o meglio ascoltandole in loop, molte e più volte, forse ora riuscirà a lasciar emergere il fondo scuro e la capacità della sua musica di dispiegare ali amplissime e insospettate, nelle note nell’orchestrazione nelle parole.
Come ogni anno tra Natale e Capodanno torna il Circo.
Tendoni roulotte e carrozzoni si spargono sulle spianate glabre nelle periferie delle città. Però ormai siamo abituati anche a vederlo trasmesso in orari più o meno comodi sprofondati nei nostri divani: il più delle volte è il Circo di Montecarlo, o circhi a molte piste, spesso raccontati dalla voce suadente di Ambra Orfei.
Orfei è un nome che significa subito circo, per noi.
Ambra è figlia di Nando Orfei, l’impavido domatore che molti anni fa tentò il numero più insidioso: infilare la testa tra le fauci di un mastodontico leone africano – pensai subito al sapore al disgusto allo stupore che poteva aver colto i pochi esemplari del grande felino con cui il re dei circensi aveva collaudato il colpaccio riuscendo a non farsi mangiare la faccia: ero anche io confusa tra i ragazzini che a Cassino sotto il tendone avevano alzato i nasi mocciosi su per aria verso i voli dei trapezisti per riabbassarli poi verso i clown – il clown bianco, presuntuoso, dispotico, un dittatore, e il clown augusto, goffo, maldestro, tenero, forse patetico, la cui versione più nobile è il mendicante Charlot di Charlie Chaplin, tolto dalla pista igienizzata con la segatura del circo e portato nei teatri, sui palcoscenici, e poi al cinema, davanti alla macchina da presa che su di lui ha collaudato la dissolvenza realizzata semplicemente chiudendo il buco dell’inquadratura e manipolando la profondità dell’immagine.
Fin qui il circo che tutti abbiamo nella memoria, e che a fine libro ci riappare, dopotutto, nella figura di Moira Orfei. Ma nel saggio narrativo di cui parliamo qui, LA RIVOLUZIONE IN PISTA. Storie di donne, circo e libertà, l’autrice, Maria Vittoria Vittori, critica letteraria, giornalista culturale, redattrice di Leggendaria (la rivista inventata 25 anni fa da Anna Maria Crispino che da allora la dirige), ci racconta tutto un altro circo.
Che non è in opposizione al circo a noi più familiare dall’infanzia ma gli è complementare. Lo completa.
È l’altra faccia del circo. Non una faccia oscura – visto che apparentemente sarebbe nascosta, o non subito visibile. Una faccia finalmente piena, piuttosto, ormai compiuta, soprattutto imperante nell’inquadratura, nel visus della nostra immaginazione che tende a riportarci all’infanzia e alla magia dei volteggi a molti metri d’altezza e qui, mentre leggiamo di imprese e riscatti, di voli ed emancipazione, di conquista dell’identità, si completa e si definisce nei racconti, le storie, le lotte, le estenuazioni e le speranze di numerosi circensi.
Si tratta di autori, anzi perlopiù autrici: Contessa Lara o Amanda Davis, Angela Carter o Aglaja Veteranyi. O di quieti rivoluzionari forzati all’esilio: Eliseo Alberto, in fuga in Messico dalla Cuba di Fidel Castro (suo il romanzo dal titolo suggestivo: L’eternità comincia finalmente un lunedì), o Norman Manea, rumeno che per la sua origine ebraica fu deportato e poi ha vissuto sotto ben due dittatori in patria – è esule negli Stati Uniti. O ancora di personaggi come Charlot, vagabondo alter ego di Charlie Chaplin, nato vicino Birmingham da genitori rom circensi e divenuto patriarca e cineasta; o come la stessa Moira Orfei, capace di crearsi una tipicità iconografica e dietro di essa restare circense per sempre, resiliente ad ogni seduzione o esperienza tesale dalla TV e dal cinema.
Questo ci conferma come il circo, benché sia ambasciatore di acrobaticità nel mondo e ostinatamente provi a portare la fantasia nelle nostre vite più o meno ordinarie e/o ordinate, sia anche un cerchio magico dentro il quale ci invita a saltare come fa Bert, il disegnatore e spazzacamino, con Mary Poppins e i due fratellini a lei affidati, figli dei Banks in una Londra di smalto, dentro i suoi paesaggi e personaggi tracciati coi gessetti. È un mondo non chiuso ma circoscritto, speciale, specifico, che tuttavia non risulta né esclusivo né escludente.
Il circo di Maria Vittoria Vittori è un luogo di speranza indomita come indomito è stato il suo stesso ostinato pedinamento di tutto quanto riguardi il circo fino a tirarvi dentro la filosofa Maria Zambrano che appare nel romanzo già citato di Eliseo Alberto nel ruolo di sé stessa: da lei Vittori ha mutuato l’equazione circo = speranza. Le acrobazie di trapezisti e funamboli, le imprese di cavallerizze e lanciatori di fiamme e coltelli, i numeri delle conduttrici di cavalli e elefanti, di foche e orsi, di maghi e clown, sono salti dall’impossibile al possibile, da una tranquilla vita borghese a una rivoluzione reale e concreta, oltre che quotidiana.
Il saggio di Maria Vittoria Vittori ci dà altre due conferme.
Il tallonamento paga: permette di seguire con abnegazione l’oggetto di ogni nostro interesse e desiderio creandoci una vasta e capiente riserva di ogni bendidio che lo riguardi.
La dedizione senza riserve e senza confini non solo assicura un pedinamento lungo ognuna e tutte le possibili piste ma rivela un disegno via via sempre più nitido e illuminato in filigrana: i volteggi dei trapezisti, precisi e leggiadri, descrivono perfettamente il senso profondo della condizione umana, la sua purezza e fragilità, la sua precaria bellezza capace di tenersi su grazie a gesti leggeri che hanno del miracoloso.
The ‘freaks’ at Barnum’s menagerie.
Il circo è anche l’unico luogo dove chi è fuori gamma, i freaks, i mostri, i fenomeni da baraccone, come certi individui che starebbero bene nelle favole grottesche di Giambattista Basile, finalmente trovano il proprio Paese e la propria legittima cittadinanza, quindi si riscattano socialmente e si emancipano. Ma anche per la natura viaggiante del circo, tutti loro fanno un bel girotondo attorno al mondo (come cantava anni fa Sergio Endrigo riferendosi a tutte le ragazze e a tutti i ragazzi): di nuovo non si tratta di una luogocomunistica restrizione ma di un rivoluzionario allargamento della visione e dello sguardo, che ci include tutte e tutti.
Davvero un bel saggio, questo LA RIVOLUZIONE IN PISTA. Storie di donne, circo e libertà. (Iacobelli 2022). L’autrice, Maria Vittoria Vittori, per agilità espressiva e facondia ammaliante, volteggia a sua volta nella scrittura, facendo propria la delicatezza e l’acrobaticità degli stessi circensi, i loro stessi voli poetici, guidata dal naso, dall’intuizione, grande risorsa propria della buona letteratura, qui messa al servizio di un saggio perfetto per documentazione bibliografica, e dotato di sorprendente fascino narrativo.
Leggerlo significa non solo riaprire lo scrigno dei nostri ricordi legati al mondo del circo che riaffiora nella nostra memoria con tutto il suo bagaglio leggendario ma vuol dire anche ripensare a Barnum che nell’800 mise in piedi uno spettacolo di attrazioni estreme col piglio di uno spietato capocomico o a un vecchio film sul mondo del circo, The Greatest Show on Earth (Il più grande spettacolo del mondo), diretto da Cecil B. DeMille nel 1952.
Sul treno di ritorno da Venezia incontro il relatore della mia tesi. Non lo vedevo dal giorno della mia laurea. Anzi, in effetti ricordo di averlo visto un’altra volta a una presentazione, ma quell’episodio all’improvviso mi pare insignificante. Forse, perché mi piace di più pensare che quello che ci precede sia stato a tutti gli effetti un evento e non un giorno qualsiasi. Provo a raccontargli i film che ho visto a Venezia. E allora, ancora prima che abbia il tempo di capirlo, mi ritrovo già a fare una vera e propria cronaca della Mostra del Cinema. Le parole però arrivano tardi rispetto ai pensieri che vorrei esprimere. Dopo cinque giorni di quella che è stata letteralmente una grande abbuffata, le immagini e le trame si confondono, si aggrovigliano e torno a casa con l’impressione di aver visto un solo grande film.
Non riesco a prendere sonno. Dopo l’intensità dell’esperienza della Mostra, dormire non è facile. Mi torna in mente l’incontro avvenuto in treno, le parole che si oppongono al mio tentativo di afferrarle. E penso che quella che ho vissuto sul treno sia a tutti gli effetti una scena alla Bardo, il film in concorso quest’anno del regista messicano Iñárritu. Come Silverio, il protagonista, non sono più tanto sicura che l’esperienza vissuta sia reale così come non sono più così certa di aver visto il film in questione. L’impressione adesso è più quella di averlo immaginato. E poi, così come Silverio viene letteralmente strozzato mentre tenta di parlare, anch’io non trovo le parole per esprimere ciò che ho visto.
Tra i vari modi con cui Iñárritu sceglie di rappresentare l’incubo di una comunicazione impossibile, ve ne è uno che risulta particolarmente angosciante. Più volte sentiamo la voce di Silverio ma non ne vediamo il labiale, come se potessimo ascoltare solo il suo pensiero. Lo spettatore non è il solo ad accorgersene. Anche le persone con cui Silverio comunica lo notano, tanto che ne sono irritate e lo rimproverano spesso, pregandolo di smettere. Ma il suo non è un dispetto. Non è un’azione volontaria. Quante volte è capitato di sognare proprio questo? Desiderare esprimersi ed essere improvvisamente colti da una violenta afasia.
Il sogno trasforma la realtà, la deforma, restituendoci immagini mostruose. Bardo ci mette di fronte a scene terrificanti, giocando sulle nostre paure più nascoste, tra tutte – la più grande – quella della morte. Se di giorno abbiamo inventato delle strategie per aggirarla, di notte non possiamo più sfuggirle. È quello che Iñárritu sembra volerci comunicare. Il cinema poi, tra tutte le strategie, è in assoluto la più sofisticata, in quanto ci illude che la morte possa essere ingannata attraverso un susseguirsi di scene che potremmo continuare a rivedere all’infinito.
L’immagine del sogno e dell’incubo torna ogni volta che provo a ricostruire questo film, come fosse l’unica chiave di interpretazione possibile. Bisogna abbandonare il piano della realtà, o meglio andare oltre, e servirsi di altri strumenti – esattamente come facciamo al risveglio – quando tentiamo di ricostruire, a partire da immagini frammentate, il senso di ciò che abbiamo sognato. Si tratta a tutti gli effetti di una perfetta rappresentazione cinematografica del lavoro onirico descritto da Freud. Il contenuto manifesto ovvero l’immagine che ricordiamo al risveglio, nasconde un contenuto latente ovvero il significato del sogno stesso. L’interpretazione comincia nel momento in cui proviamo a decodificare quell’immagine, la stessa operazione a cui è chiamato lo spettatore di Bardo, cronaca di una falsa verità. Il titolo stesso, in fondo, non smaschera proprio questa intenzione?
Nulla ci è risparmiato in questo film. È per questo che quando si esce dalla sala si vive un senso di spaesamento, soprattutto se fuori è pieno giorno e siamo stati immersi nell’oscurità per tre ore.
Iñárritu costruisce un mondo in cui ognuno può ritrovare il suo. A me è parso di trovarci dentro i racconti di Cortàzar, il teatro di Papaioannou, Blow up di Antonioni.
È come entrare in un vortice, come sfogliare Il libro dei sogni di Fellini.
E quando crediamo di avere finamente tutti gli strumenti per comprendere il film, quando Iñárritu sembra offrirci la chiave che aprirà tutte le porte successive e siamo convinti che quello a cui stiamo assistendo è in realtà un sogno, lui cambia le regole del gioco.
L’ultima edizione di “Più libri più liberi”, la Fiera Nazionale della Piccola e Media Editoria che ogni anno si tiene a Roma, all’interno della Nuvola di Fuksas, quest’anno ci ha sorpresi per un motivo in particolare: la scelta del tema. Perdersi e ritrovarsi. Allargare gli orizzonti, spingersi non solo oltre i confini del mondo che ci circonda ma anche di quelli del Sé. È esattamente questa l’idea con cui abbiamo inaugurato e dato inizio tre anni fa al nostro progetto editoriale. Ecco perché, per noi, seguirla ha avuto un significato e un valore profondo.
Tra i vari mondi in cui abbiamo deciso di perderci, ce ne è uno tra tutti che ci ha attratto a sé con forza: quello di Mariette Navarro, scrittrice francese che ha recentemente pubblicato il suo primo romanzo in Italia con la casa editrice la Nuova Frontiera, un altro di quei mondi in cui ci piace perderci spesso.
Ultramarino racconta la storia di un viaggio, quello di una nave Cargo che attraversa l’Atlantico e di un equipaggio, guidato da una donna coraggiosa che appartiene al mare.
Anche noi ci siamo metaforicamente imbarcati su questa nave, seguendo il flusso delle parole di Mariette Navarro, che ci ha portati con sé in questo viaggio.
L’intervista è stata realizzata da Carolina Germini. Le riprese sono di Andrea Vallero.
Svolto l’angolo che affaccia sulla piazza, quella davanti alla cattedrale, e salgo i gradoni per entrare in chiesa. Faccio spazio tra le signore che escono dopo il rosario. Con l’andatura di un mendicante raggiungo l’altare.
Bestemmio il tuo nome ma con le mani giunte.
Vado a sedermi di fronte al quadro, lo stesso che ti faceva impressione. Dall’ovale si vede ancora il viso della Madonna che ti guarda, la stessa che secoli fa è stata ritrovata in un pantano avvolta da sette veli. La osservo, non capisco come mai ti generasse turbamento. È la faccia microscopica di una donna che non hai conosciuto, lontanissima da te, che come un protestante hai negato a voce alta davanti a un gruppo di fedeli. Spero ti venga a cercare, che appaia in un sogno da cui non ti puoi svegliare.
Cammino verso la villa, calpesto il corso nascondendomi nella sciarpa che mi hai regalato tu. Incedo a passo svelto in mezzo alle persone che non ti hanno mai conosciuto; vado controsenso. Succede nella mia testa che mi accascio a terra, mi calpestano, chiedo aiuto ma non mi sentono. Sono un barbone di cui non frega niente a nessuno, un bastardo lasciato vicino a un palo fulminato circondato da un ronzio fastidioso.
Davanti al semaforo ti penso, le strade della mia città portano ancora a te.
Ti siedi su questo marciapiede a luglio, il caldo ha scolpito la tua sagoma ricurva qui.
«Impazzisco per l’odore della benzina» dicevo, tu fumavi la sigaretta e ripetevi che era l’ultima. Ti appoggiavo una mano sulla coscia, accarezzavo la pelle dentro lo strappo del tuo pantalone, stendevo la testa sulla tua spalla, si sentiva l’odore del deodorante che evaporava sotto il solleone.
Piazza Umberto Giordano, sono qui, ma non ti aspetto; so già che non tornerai. Non sarà come l’ultima volta. Seduto di fronte alle statue delle opere di Giordano, le ammiro. C’è la gelateria che ti piace tanto, ha cambiato nome. Ti immagino ancora lì a mangiare una coppetta al limone mentre ti guardo e lecco il bordo del mio cono che si scioglie al suolo. Sono ancora attratto da tutto ciò che ti appartiene, non riesco a valutare altre cose. Ho la musica in testa che ascoltavi in una cuffia sola, la frase del libro che hai sottolineato con la penna blu.
Il parco dove ci incontravamo da clandestini adesso è pieno di bottiglie vuote e carte sporche, sento l’odore dei torcinelli sulla brace e ci rivedo a parlare dietro il chioschetto, sopra la panchina al buio. Hai la risata più disturbante di tutte, mi fanno male le orecchie solo a pensarci. Ti volevo spingere fuori da quella panchina dove sopra c’era scritto “Bari merda”, tu che non tifavi niente e che ridevi quando vedevi i tifosi ammassarsi e prendersi a parolacce davanti allo Zaccheria.
Dove hai messo la maglia rosso nera, quella che ti ho regalato a Natale e che tu avresti usato come pigiama?
Sulla collina del parco i cani fanno la corsa, c’è un giovane che suona la chitarra e una signora che canta stonata. «La tua scrittura è gonfia» dicevi in un dialetto che non so ripetere. «Devi imparare a farlo meglio; è l’unica cosa che hai», io restavo in silenzio come davanti a tutte le cose vere. Mi concentravo sulle tue labbra che avrei voluto spolpare, mi sarei fermato un attimo prima di provarci. Tu invece no.
Sono il bambino di sette anni, a cui il nonno regala una caramella prima di morire. Sono il ragazzo che dopo essere stato accanto per molto tempo, viene liquidato con un «Sono in ritardo, scusa, devo scappare». Sono l’uomo con i fiori poggiati sul tavolo e un invito non corrisposto. Sono l’anziano che raccoglie la palla del nipotino prima di scoprire che è finita vicino a una siringa usata. Se gli raccontassi di te non mi crederebbero, quando per poco siamo stati felici. Ora che invece non ci sei più, io sento il mio dolore, e il loro. E so già che lo curerò con un’altra persona che sarà la copia, della copia sbiadita dell’originale.
«Signore, fammi tornare indietro», resto seduto sulla panchina a mangiare da solo il panzerotto come mi hai insegnato tu, ho dimenticato i fazzoletti. Sta salendo un rigurgito amaro, il giubbotto adesso puzza di olio fritto. Un passante mi sfiora lasciandosi dietro una nuvola di nicotina, lì ci sei tu. In ogni cosa che nuoce, nelle cose che per una vita mi hanno vietato di fare. Mi alzo di scatto: la sciarpa l’ho lasciata lì.
«Voglio andarmene da Foggia, questa città consuma» dicevi, e io ascoltavo desiderando quello che volevi tu. «Pure io», e ti arrabbiavi. «Partiamo?» replicai «Andiamocene via insieme» non hai risposto. Chissà se ritornerai a camminare per queste strade, alla tua famiglia non ci pensi? Li hai delusi, lo sai che non gli manchi. Ritorno verso casa, spero ci sarà la tua bicicletta ferma davanti alla porta a farmi una sorpresa.
Anche la strada di casa, quella che percorrevi col fanale spento, conserva il tuo profumo tra le foglie degli ulivi. Vienimi incontro; ti cerco nel buio. Spara un bengala nel cielo così posso capire dove sei, anche se ci sono rimasto male, e l’affetto che provo per te si è sbriciolato tra le dita fino a rimanere niente.
Tre Sequenze 