La città tra realtà e finzione: intervista al produttore esecutivo de L’amica geniale

Il progetto Tre Sequenze si propone di raccontare la città mettendo in luce lo spazio, la cultura e le persone che la vivono e che la animano attraverso le diverse attività culturali. 

Il cinema, oltre a essere l’arte da cui ha origine la metafora delle tre sequenze, è uno dei mondi culturali che raccontiamo. Un set si presenta allora come lo specchio ideale del nostro progetto: un insieme di persone che contribuisce, con il proprio operato ed il proprio ingegno, alla cultura, relazionandosi con la città, anche quando questa non sia presente nella realtà

A questo proposito incontriamo Guido De Laurentiis, produttore esecutivo della serie L’amica geniale.

Quali sono i vantaggi nell’allestire un set fuori dalla città di Napoli, in cui la serie è ambientata, e a che cosa si rinuncia o si perde con questa scelta? 

La risposta vi sorprenderà: siamo stati costretti a uscire da Napoli, città dove non abbiamo trovato un’area così grande da soddisfare pienamente le nostre esigenze. Essendo il set di   ventimila metri quadrati, siamo riusciti nell’intento a Caserta, nella zona industriale. Non è questione di scelte o vantaggi, è un’operazione d’obbligo quella di ricreare gli ambienti degli anni del racconto fuori dalla città. A Napoli i quartieri anni ‘50 non sono più com’erano un tempo naturalmente. Il racconto è ambientato nel rione Luzzati ma nel set siamo sempre a Caserta. Ovviamente il risultato è un compromesso. Abbiamo mostrato una stratificazione. Nella realtà non sarebbe stato possibile ricostruirlo tale e quale. La scena è stata quindi ricreata più o meno similare a quella del tempo ma, con il trascorrere degli anni nell’ambito del racconto, abbiamo poi provveduto a creare mano a mano anche le sovrastrutture. 

Sapere che questa serie ha fatto innamorare tanti stranieri di Napoli, pur non essendo realmente girata lì, svela sicuramente una delle forze del cinema e del suo rapporto con la città. Più che mostrare come una città sia veramente, questo mezzo deve forse essere capace di ricrearne le atmosfere?

Beh questa è la potenza del cinema. Lo spettatore innamorandosi è incentivato a viaggiare, vengono organizzati tour e gite. Il cinema è un veicolo immenso, beneficio gratuito per la pubblicità. Immaginate  pubblicizzare tutte quelle immagini su un giornale, su tanti giornali, sarebbe stata una spesa immensa. Il cinema ha presentato le realtà con immagini fino all’America. Le atmosfere le scegliamo noi, scegliamo l’inquadratura, il posto abile per noi dove poter riproporre le cose in maniera diversa. In fondo quando si fanno film si sposta la città.

A questo proposito, come reagisce la popolazione locale? 

Si tratta di procedure lunghe e difficili. Ottenere i permessi per girare in determinate zone è complicato. Si interviene sulla città e si cambia la percorrenza delle strade. Gli abitanti più o meno coinvolti o “danneggiati” dalla presenza del set vengono ricompensati. Qualcuno poi  non accetta volentieri tali cambiamenti e si altera non poco. C’è chi ha sempre fretta e ci urla contro, quando, se ha urgenza di andare a lavoro o da qualche parte, sapendo dei rallentamenti causati dal set, basterebbe che uscisse un po’ prima di casa. Questo vale soprattutto nella zona di Napoli dove hanno girato già numerosi film e questa problematicità viaria non è più una novità per la popolazione.

Ad accrescere molto il fascino di questa tetralogia della Ferrante ha certamente contribuito la scelta dell’autrice di mantenere l’anonimato. A livello cinematografico come influisce questa sua assenza? Intendo quali sono i rischi e i vantaggi di non poter dialogare con l’autrice? Penso a un caso contrario, come quello della serie Il commissario Montalbano, in cui il dialogo con Camilleri era costante

Elena Ferrante comunica solo con regista per mail. Ma è una pratica ormai comune per questa autrice. Già ha scritto undici libri, la sua impostazione nasce così. La sua è una scrittura cinematografica. Sicuramente sull’audience estera, soprattutto in America, ha avuto un certo effetto. Le scene comunque sono prodotto del regista. La trasposizione dal libro avviene solo in parte. Costanzo ha scelto degli episodi cardine che poi ha adattato ad uso e consumo cinematografico. In fondo è il regista che immagina. 

Qual è stata la risposta a questa serie? Più apprezzata dai napoletani o da chi scopre Napoli attraverso L’amica geniale?

È  stato un successo mondiale, non ci sono dubbi. I napoletani sono stati contenti ma la risposta positiva è arrivata da Napoli come dall’America. Per i napoletani di certo è stato più facile seguirlo, essendo in dialetto, il loro. A Napoli poi il teatro si fa per strada, sono abituati. Sorprendente è stata, come dicevo, la risposta positiva anche dall’America dove la serie è stata trasmessa in lingua originale sottotitolata. 

Un concetto interessante quando si parla di set cinematografici e di resa su schermi è quello della distanza. Che rapporto c’è fra la distanza reale e quella raccontata? 

È tutta finzione. Si tratta un po’ di tecnica e un po’ di sogno. Lenù e Lila per andare al mare percorrono 50 metri che però sembrano 50 chilometri. Lo spazio e il racconto si riflettono sulle loro capacità espressive. Il racconto si legge sui loro volti. 

Ci raccontavi prima che Napoli è da sempre sotto i riflettori del cinema. Ma ognuno la racconta a modo proprio. Sbaglio?

No, anzi, è proprio così. Costanzo non ha mostrato la Napoli folkloristica. A noi sono capitate situazioni della città  normali. Il regista sceglie gli spunti visivi. Poi la scenografia e i costumi lavorano al resto,  ed è  tutto a servizio di un unico progetto. 

Non ci resta che chiederti che rapporto c’è tra scenografia e regia. Evolve nel tempo?

Certamente. Il regista ha sempre l’ultima parola, ma la scenografia, nella resa di un’ atmosfera, è molto importante. Ad esempio per la scelta della tonalità dei grigi del rione si è discusso a lungo per poter raggiungere un obiettivo comune nei colori delle ambientazioni. Si è lavorato nel tempo per arrivare a quello che, semplificando, chiamiamo “grigio”. 

Quando si girano film di una certa portata, succede che la quotidianità di un quartiere venga  modificata. Penso ad esempio al negozio in piazza dei Martiri temporaneamente smantellato dalla sua attività principale per far posto al negozio della famiglia di Lila. Come reagiscono gli abitanti a questo nel corso del tempo? Sono infastiditi per il disservizio o assecondano e contribuiscono alla macchina del set?  

Non occupiamo i locali o i negozi  per un periodo lungo. Spesso in due o tre giorni facciamo tutte le riprese che ci occorrono e l’attività che avevamo smantellato torna ad essere presto operativa. In un questo caso in Piazza dei Martiri c’era un negozio di calzature e, ripeto, tempo qualche giorno ed è tornato in piena attività. 

Nella fase di sopralluogo prima di iniziare le riprese, quali sono stati i criteri di scelta nell’individuare gli spazi in questo territorio? Vi è capitato di andare incontro a compromessi particolari per poter raggiungere un buon risultato tra la realtà virtuale e il racconto di per se stesso? 

La fase di sopralluogo generalmente si svolge secondo tempistiche precise. Il location manager, per capire le necessità dei set,  legge e studia il copione per poi incontrare lo scenografo e il regista. Le ambientazioni e i luoghi che lo scenografo valuta positivamente, a fronte di molte altre che invece risultano scartate,  vengono poi ispezionate di persona dal regista. Il rapporto fra quello che verrà realizzato al computer e quello che il set può potenziare, ruota ovviamente attorno alle cose da aggiungere nell’ambito del set, oltre a quelle che la location già offre. Non ci muoviamo in base a una “comodità economica”; quello che serve fare, viene fatto in funzione del risultato che si vuole raggiungere. 

Avete usato anche oggetti d’epoca? Quanta parte dei materiali di scena sono autentici e quanti o quali sono stati ricostruiti rispetto all’epoca di ambientazione? 

Alcuni oggetti d’epoca sono stati comprati e/o affittati. Altri sono stati ricostruiti. Di questo si occupa lo scenografia artistica, il costumista e il direttore della fotografia. Naturalmente gli oggetti in affitto  sono stati restituiti mentre quelli comprati sono conservati nei nostri magazzini. 

Le vicissitudini raccontate attraverso la camera da presa sono finite persino sui social, scatenando, parallelamente alle nuove puntate,  tifoserie antagoniste a favore di Lenù  o di Lila. I giovani spettatori risultano essersi subito immedesimati nelle storie delle due giovani protagoniste alla faticosa ricerca di un proprio spazio nella vita. È forse anche questo uno dei motivi portanti di riflessione?

Se questo sia il messaggio del regista o della scrittura non ve lo so dire. Certamente ne è uno dei motivi portanti.

Il tema fondamentale del racconto è, come anticipa il titolo, l’amicizia. Sembra però che nel Cinema o in Tv questo argomento, specialmente negli ultimi tempi, sia stato messo un po’ troppo in disparte. Peraltro le scene, per come impostate, riportano per molti aspetti al neorealismo. Infatti sembra che anche in questo caso il girare più gli esterni aiuti e appassioni lo spettatore, offrendogli un continuo respiro dell’opera, accompagnando quasi per mano le protagoniste nelle  loro varie situazioni. Potrebbe essere questa un’ulteriore molla per caratterizzare la percorrenza di future tematiche?

Questo discorso è lungo e complesso. Quello che posso dirvi è che questa serie è stata pensata come fossero tanti piccoli film. È stata studiata nei più piccoli dettagli e nella sua lunghezza, anche di montaggio e riprese. Non risponde ai canoni usuali e con uno studio così accurato ovviamente i pregi vengono fuori. La serie ha avuto fama mondiale. Certamente per poter raggiungere questo livello e questa impostazione nel percorrere future tematiche bisognerà che ci siano delle produzioni importanti, come è stato su questo set attraverso Rai, Wildside, HBO, Fandango e altre.

L’intervista è a cura di Carolina Germini e Ilaria Palmieri

Crediti immagini set di Eduardo Castaldo: https://www.internazionale.it/foto/2018/12/07/set-amica-geniale

Crediti immagine di copertina di Massimo Sestini: https://www.sorrisi.com/tv/fiction/lamica-geniale-eccoci-nel-finto-rione-dove-abitano-lila-e-lenu/

Crediti immagine Lenù grande: https://movieplayer.it/foto/lamica-geniale_480374/

Crediti foto in casa con quadro: https://www.rai.it/ufficiostampa/assets/template/us-articolo.html?ssiPath=/articoli/2020/01/Lamica-geniale-Storia-del-nuovo-cognome-d8402acf-baff-4f98-8637-1d6389f71ca1-ssi.html

La mia finestra su Parigi

Sono venuto a conoscenza del carattere, o meglio dell’identità, del mio studio parigino (pronunciato alla francese con l’accento sulla ò) in un fine settimana di febbraio estremamente piovoso. Prima di allora vivevo semplicemente in uno spazio piuttosto angusto: 12 metri quadrati, ricavati dalla vecchia soffitta di un palazzo haussmaniano del XV arrondissement.

Era stato comprato da un ingegnere di origini libanesi, credo nei primi anni duemila, frutto di una fortunata e lungimirante speculazione sui prezzi degli immobili all’interno del périphérique. Z (l’ingegnere), desiderava affittarlo solo a studenti stranieri, per agevolarli nell’impossibile missione di trovare un tetto a Parigi. Tale cavalleria lo riportava ogni volta al suo periodo di scambio in America, ai tempi dell’università, durante il quale sosteneva di “avoir compris ce qu’était la vie”. Aveva anche delle strane teorie, sul fatto che gli studenti di ingegneria appartenessero chiaramente ad una specie superiore. Io non lo ero, preferii dunque sorvolare in più occasioni su questo ingombrante dettaglio. Ma non importava, all’epoca desideravo solo avere un tetto che non crollasse sotto il peso di un complicatissimo sistema di burocrazia e arnaques (tipica truffa per stranieri ingenui, NdR). 

Lo studio era trapezoidale. Immaginatevi la forma di una vecchia gomma per cancellare, di quelle rosse e blu. L’arredamento era così composto: porta, tavolo, armadio, divano-letto, finestra, mini-cucina, mensola, due pentole, mini-frigo, doccia, lavandino. Fine. Gli unici oggetti che avevo aggiunto per rendere meno monacale il tutto (nonostante lo stile assente, dunque evocativo, delle celle fratine avesse sempre avuto su di me un certo ascendente), erano tre.

Posti su tre pareti diverse, in qualche modo si parlavano. Il primo era un’immagine di Napoleone, che come il Julien Sorel di Stendhal portavo sempre con me. Il secondo era un poster, che raffigurava l’ultimo fotogramma della nota serie tv Mad Men. Il protagonista, in primo piano, meditava, con un’espressione estremamente sollevata sul volto. Sotto, la scritta ‘Everything is going to be ok’. Me l’aveva regalato la mia amica L., casualmente anch’essa di origini libanesi. L’ultimo oggetto era un piccolo manifesto del film ‘Alla Ricerca di Nemo’. L’avevo preso nel 2004, al cinema con mio padre. Ricordo che quel giorno indossava una giacca di renna, che oggi indosso io. Ovviamente quel piccolo manifesto, appeso sulla porta, mi ricordava casa. O forse l’infanzia, che in fondo è tutto ciò che una casa cerca di evocare.

Ma l’arredamento, gli oggetti o le mie attività all’interno dello studio non sono importanti. In fondo, parafrasando Tolstoj: “Tutte le case di Parigi si somigliano; ogni studiò è invece disgraziato a modo suo”.

In quel fine settimana piovoso di febbraio, scoprii che il mio studio non era una casa ma piuttosto una finestra. La pioggia mi aveva costretto a rimanere chiuso al settimo piano per due giorni interi. Dovevo preparare un paio di esami imminenti. Al secondo giorno di clausura camminavo in lungo e in largo (si fa per dire, in 12 metri quadri), sbuffando come una caffettiera. Verso il tardo pomeriggio, al diradarsi del temporale, scesi a fare la spesa. Era ora di rientro. Z (l’ingegnere) mi aveva dotato di un portachiavi molto elegante per l’apertura automatica della porta. L’androne del palazzo era elegantissimo. Nel XV arrondissement i palazzi non sono certo esuberanti come nel XVI, ma Haussmann aveva comunque voluto far sognare la modesta borghesia del luogo (ma non troppo, si pensi a quanto fossero pericolose le illusioni nel 1861).

Specchi, tappeti, pomelli e quant’altro. Incontro dunque una delle tante inquiline, avvoltolata in un impermeabile giallo, pronta a portare fuori il cane. Io porto invece la spesa. Mi sorride come si sorride a qualcosa di bizzarro, con cui è meglio in ogni caso essere cortesi, non si sa mai. Io, in fondo, non ero uno degli altri distinti inquilini del palazzo. Inquilini stabili, rispettabili, con numero fisso, assicurazione, gruppo sanguigno. Abitavo semplicemente il sotto-tetto. Zona ignota e oscura, di cui si udivano antiche storie di servitù, mentre oggi solo qualche indistinto cigolio. Per quanto ne sapesse la signora, la soffitta poteva anche nascondere Quasimodo e la sua progenie. 

La scala. Abbandonato il foyer e i suoi cristalli, mi trovavo ora di fronte a due vie (una condizione molto retorica), tanto distinte e differenti da avere un sapore quasi dantesco. A sinistra scalini di marmo, tappeto cardinalizio e bacchette di ottone. A destra una porta di legno stinto, nido di mosche e tarli, battuta dal vento. Dietro a quest’ultimo portale, che conduceva direttamente (e in nessun’altra direzione) alla soffitta e ai suoi fantasmatici abitanti, c’era una scala a chiocciola. Sette ripidissimi piani, illuminati da una lampadina posta in cima, come a riveder le stelle una volta finita.

Congedatomi dalla signora, raccolte le buste, ora potevo salire. La scala era vertiginosa. Tante volte l’avevo percorsa in condizione di semi-incoscienza, aggrappandomi alla ringhiera come ad uno scoglio. Pure mia madre ci era salita una volta e ricordo disse che le sarebbe certamente venuta la labirintite. Le buste intanto si stavano sfaldando ad ogni gradino. Giunto sul pianerottolo, saluto la lampadina con un cenno del capo. Dalle altre porte, che occupavano a intermittenza il lungo corridoio, proveniva musica greca e odore di soffritto. Giro la chiave nella toppa, chiave che sfugge tra i polpastrelli sudati, ed ecco compiersi il mio miracolo. Gettando lo sguardo oltre la porta, oltre la finestra, avevo notato che tutto il balcone (un balconcino in pietra di 1 metro quadrato) era invaso da una luce dorata. Avevo fatto cascare pane e finocchi sul divano e, quasi richiamato dal fuoco sacro di una grazia, ero uscito in affanno. Fuori il silenzio. Tra i capelli e le orecchie, incartapecorite dal freddo, soffiava il vento.  Il vento del temporale passato, che porta con sé odori e climi lontani. Di fronte a me si stendeva tutta la città, respirando silenziosa, con le sue cupole dorate, piccoli campanelli, con le sue ombre. 

Allora avevo capito. Che il mio studio non era una casa, un rifugio, un tetto o quant’altro, ma essenzialmente una finestra. Eravamo tutti lì, affacciati con sempreverde stupore sulla città. Affacciati su Voltaire, su Chagall, sui giardini e sui passàges in cui fluì la storia di passati presenti e futuri. Sulle biblioteche, su ciò che era visibile e ciò che era invisibile. Spettatori di un film estatico e vitale, la cui produzione perdura tutt’ora. Non importava chi fossi, da dove venissi, cosa ci fosse alle mie spalle, contenuto in quelle piccole mura. Abbandonata fu per sempre quella claustrofobia. Ora si apriva ai miei occhi una più grande libertà. La vita, proprio da quella finestra, mi aveva concesso l’inestimabile privilegio di affacciarmi sulla vita.

Visages Villages: il potere dell’immaginazione di JR e Agnès Varda

Quando l’arte esce dallo studio, dalla galleria e dal museo per entrare nella strada, entrano in gioco nuove dimensioni. Pur interessandomi di graffiti e di arte di strada fin dagli anni liceali, è stato solo con l’incontro con lo street artist NemO’s ad un festival di arte urbana nel 2015, che ho compreso il vero senso di questa manifestazione artistica, che viene svelato nel momento in cui entra in relazione diretta e forte con lo spazio urbano che occupa. 

Potrà sembrare una considerazione ovvia ma prima di quest’esperienza ero più propensa a considerare la Street Art come arte presentata su un supporto pubblico, fuori da confini istituzionali, senza riflettere sulla ragione concreta per cui si sceglie di creare arte usando un medium diverso dalla tela, dal foglio di carta o dal gesso o dalla creta della scultura. 

Nel viaggio raccontato nel film Visages Villages che la regista, fotografa e sceneggiatrice Agnès Varda e lo street artist JR compiono in giro per alcuni paesi francesi, viene esplorata a pieno la relazione tra l’immagine, in questo caso il collage fotografico, e l’edificio o oggetto su cui l’immagine viene applicata. Le persone che abitano o lavorano in quei luoghi diventano, forse per la prima volta, i protagonisti dello spazio che occupano quotidianamente

Il viaggio, intrapreso all’insegna del caso, “suo miglior assistente”, a  detta  della regista, riunisce le volontà e le aspirazioni di due personalità solo all’apparenza opposte. Abbiamo JR, Street Artist trentenne dall’abbigliamento minimale che non ama liberarsi di quella che Agnès definisce una “maschera”, ovvero i suoi occhiali da sole e un cappello, che lavora con la tecnica del collage, incollando su supporti diversi fotografie in bianco e nero in grande formato aiutato da una squadra operativa di molte persone. Poi c’è Agnès Varda, regista decisiva nello sviluppo della Nouvelle Vague, maestra nella creazione di immagini fisse e in movimento, ottantenne e amante del colore, che sfoggia nei suoi vestiti vivaci. 

Il pellegrinaggio di Visages Villages rappresenta per JR una continuazione del progetto “Inside Out”, iniziato nel 2011 dopo la vittoria del premio TED, con lo scopo di dare a tutti l’opportunità di condividere con il mondo il proprio ritratto e una dichiarazione in cui credono. Per Agnès Varda invece l’obiettivo è quello di viaggiare e raccogliere immagini prima che la vista le abbandoni completamente a causa di una malattia degenerativa che colpisce i suoi occhi. Ed è proprio sulla tematica della vista che avviene l’incontro di intenti più profondo e intimo dei protagonisti, che funge da scheletro di tutta la narrazione del film. 

Nelle esplorazioni dei protagonisti, i luoghi visitati sono i “villages”, paesini sparsi per la Francia caratterizzati dalla presenza di piccole comunità legate strettamente ad un particolare contesto lavorativo. Viene proposta l’esperienza di persone apparentemente comuni e ordinarie, difficili da immaginare in un ambiente cittadino e forse per quello interessanti agli occhi di JR e Agnès Varda. L’apparente ordinarietà di questi personaggi è subito smentita dalla carica di significato dei loro racconti, che esprime un legame indissolubile con il territorio e con il proprio lavoro. JR si concentra proprio sull’ importanza e sul ruolo di quelle persone prima invisibili e la riflette nella scala mastodontica dei ritratti in forma di poster degli abitanti e dei lavoratori di quei luoghi. 

L’operazione di JR, accompagnata da Agnès Varda, indispensabile per la narrazione delle storie dei personaggi, è un’azione di salvaguardia di quelle realtà che sembrano continuare a sopravvivere quasi per miracolo nell’accelerata società contemporanea. Questo concetto è esemplificato al massimo nella scena in cui viene mostrato un paese fantasma, riabitato simbolicamente grazie all’intervento dei protagonisti, temporaneamente dalle persone prima, attraverso l’organizzazione di un pic-nic, e per un periodo più lungo dalla fotografia di JR.  Si preserva l’identità delle persone e del loro lavoro attraverso la messa in mostra della loro immagine, che diventa vero e proprio strumento di protezione di questi paesi. 

La fotografia di ritratto, storicamente, aveva proprio questa funzione in ambito familiare: conservare la memoria del passato attraverso la produzione di un’immagine. Un tempo la pittura ricopriva questo ruolo, ma era destinata prevalentemente, per la maggior parte della produzione artistica, a fasce limitate della popolazione. Ciò che la fotografia compie è una graduale diffusione in senso democratico della possibilità di avere immagini ritraenti la propria famiglia, data dalla progressiva accessibilità all’apparecchio fotografico da parte di tutte le classi e all’interesse crescente dei fotografi nella documentazione della vita di tutte le fasce della popolazione. 

JR sembra raccogliere questa eredità antica per trasferirla nell’ambiente contemporaneo in cui, paradossalmente, per l’elevato numero di immagini che circolano oggi grazie alle funzionalità del proprio telefono, posseduto quasi da tutti, emergere sembra impossibile. L’immagine viene quindi trasformata dall’intangibilità e caducità del digitale alla concretezza e alla dimensione ingrandita della carta del collag, che JR e la sua squadra operativa compongono. Salvando il ritratto dalla circolarità veloce dell’immagine contemporanea ed esponendolo alla visione di tutti per dare voce ad una piccola realtà

I personaggi con cui JR e Agnès Varda interagiscono testimoniano una resistenza allo scorrere del tempo. Tra questi vi sono una delle ultime abitanti delle vecchie case dei lavoratori della miniera, ormai quasi completamente abbandonate, che racconta le fatiche e i sacrifici di un tempo passato, un agricoltore che spiega come l’automazione nel settore della coltivazione dei campi, abbia trasformato uno sforzo collettivo di una comunità di lavoratori in un lavoro solitario in cui le macchine hanno sostituito l’uomo, dei pronipoti che rivivono il ricordo della storia d’amore dei loro bisnonni, una barista che, grazie all’impegno collettivo della comunità, si trasforma in star del piccolo paese in cui lavora, un’ allevatrice di capre che sceglie il benessere dell’animale a discapito di una minore produttività di latte e le mogli degli scaricatori di porto. 

Ogni storia dei personaggi che viene narrata nel racconto offerto ai protagonisti si concretizza nell’opera finale, nel loro gigantesco ritratto che rende il luogo di vita e lavoro un tutt’uno con la loro persona. 

Qual è quindi l’interpretazione proposta da JR della relazione tra l’opera, il ritratto e il luogo in cui viene realizzata, o meglio incollata? Alcune opere di Street Art si concentrano sul rapporto visivo diretto tra l’immagine che intendono creare e l’edificio, o il muro, o la struttura che le deve ospitare, utilizzando gli elementi architettonici e urbani per completare il pezzo, rendendo l’operazione unicamente realizzabile in quel determinato luogo e non con medium tradizionali. In Visages Villages il rapporto tra spazio e opera è sicuramente anche visivo, garantito dalla scala di realizzazione dei ritratti in perfetta proporzione con il supporto, ma è soprattutto simbolico. 

Le gigantografie dei personaggi incontrati sono la manifestazione dell’anima di quei luoghi circoscritti, la rappresentazione fisica della simbiosi che si crea tra gli abitanti di un luogo e le strutture architettoniche in cui vivono. Nel momento in cui una delle due componenti viene a mancare, la comunità non può esistere. L’intento degli artisti nel film è anche quello di mettere in scena, attraverso il collage, una sospensione dell’incredulità. Le persone ritratte, persone comuni e lavoratori, si trasformano nel manifesto di uno spazio, potendo interpretare, grazie all’opera, un ruolo completamente nuovo permesso dalla fantasia e dalla capacità di immaginazione, come espresso dalle parole della Varda nell’ultima parte del film: «Ci siamo concessi la libertà di immaginare le cose e di chiedere alle persone di poter esprimere la nostra immaginazione sul loro territorio».   

La stessa immaginazione permette ad Agnès Varda di far tornare la memoria e le immagini del passato, di poterle riguardare attraverso gli occhi di JR e, allo stesso tempo, di far viaggiare metaforicamente i suoi occhi e i suoi piedi a bordo di un treno merci verso il futuro.      

Crediti foto: https://m.festival-cannes.com/en/films/visages-villages

Napoli a due tempi. Conversazione con Alessio Forgione

Poi vai a dirgli: Caro papà, voglio partire per Milano per andare incontro alla Storia. Che cosa mi trattiene? È così semplice!

Raffaele La Capria, Ferito a morte

A gennaio è uscito Giovanissimi, il secondo romanzo di Alessio Forgione, in dozzina al Premio Strega. Dopo Napoli mon amour, un secondo libro ambientato a Napoli, in un’“altra” Napoli: il quartiere di Soccavo. I libri di Forgione sembrano, infatti, mostrarci delle Napoli diverse, più città, o forse la stessa città a più ritmi. I due tempi di Napoli sono quelli del motore dello scooter sul quale Marocco corre velocissimo verso l’età adulta, sono i due tempi delle partite del Napoli (anche se, a volte, per vincere la Coppa Italia ci vuole anche il tempo di battere i rigori), sono le temporalità diverse, ma intrecciate, con cui Napoli ti getta nella vita adulta e lì ti impone di ristagnare. Sono i tempi di una città che, parafrasando La Capria, ha sempre vissuto il proprio ritmo, restando fuori dal ritmo della Storia.

Entrambi i tuoi libri, Napoli mon amour e Giovanissimi, sono ambientati a Soccavo, quartiere che hai più volte definito “periferia della periferia”. Cosa intendi con questa espressione?

In un certo senso Napoli è tutta una periferia: il centro storico è veramente un quartiere di proletari e sottoproletari, più delle periferie stesse. Secondigliano e Scampia “fanno notizia”, ma credo rappresentino anche la zona d’Europa con il più alto grado di associazionismo, e puoi trovarci bar e teatri; a Soccavo, invece, a parte un centro sociale e un paio di associazioni di volontari, non c’è nulla, nemmeno una piazza dove la gente possa riunirsi. Soccavo, dove sono nato, costituisce insieme a Traiano e Pianura una sorta di triangolo: non ci sono poi queste grandi differenze, vengono individuate più dalle persone che vogliono tracciare una linea tra “siamo poveri” o “siamo molto poveri”. Di questi posti senti parlare soltanto quando hanno sparato a qualcuno. Credo che Giovanissimi sia il primo romanzo che ha Soccavo come luogo. È un posto così anonimo che quando ti ritrovi a leggere il nome “Soccavo” in qualche libro dici “uà incredibile”. Penso mi sia capitato solo un paio di volte con Peppe Lanzetta e con Napùl, una raccolta di racconti molto bella di Marco Perillo. È strano che ora Giovanissimi sia arrivato in dozzina allo Strega, e Agostino Ferrente abbia vinto con Selfie un David di Donatello raccontando la stessa realtà di quartiere. Per anni non ci ha considerato nessuno e adesso forse stanno cominciando a farlo, spero.

Tra Giovanissimi e il film di Ferrente ci sono molte affinità. Nel tuo libro, Soccavo è raccontato in prima persona, in Selfie, il Rione Traiano da una sorta di “soggettiva capovolta”. Inoltre, in entrambi viene messa in evidenza la forte compresenza di violenza e tenerezza, tipica dell’adolescenza nelle periferie.

Con Agostino siamo amici, ci sentiamo, ma la nostra è più un’affinità elettiva. Quando ho visto Selfie, stavo già scrivendo Giovanissimi, e per me è stato cercare di dire quasi la stessa cosa: che le persone che vivono qui sono povere, ma non stupide, e come tutte le altre persone del mondo hanno una struttura psicologica e sentimentale. Invece, molto spesso gli abitanti delle periferie vengono rappresentati come pupazzi che non provano sentimenti, che non pensano. Nella narrativa, la Napoli delle periferie è stata raccontata e poi dimenticata. Anna Maria Ortese e Domenico Rea ne hanno parlato negli anni Cinquanta e Sessanta, poi questa narrazione si è spenta. È ripartita per esempio dal cinema, come nel caso di Pianese Nunzio di Antonio Capuano, film che piace moltissimo sia a me che ad Agostino, e che reputo un’influenza diretta. Anche da lettore, avverto l’esigenza che i personaggi vengano trattati da persone e non in modo monodimensionale. Purtroppo, sembra quasi che le periferie siano un problema e il resto della città stia bene. La città dovrebbe, invece, essere un corpo omogeneo, non frammentato. Giovanissimi è uno sguardo su Napoli dall’interno di una periferia: di fatto i ragazzi non escono mai dal quartiere, che si configura come un vero e proprio mondo; in Napoli mon amour il protagonista Amoresano, invece, se ne va girando per la città, pur partendo da Soccavo.

I tuoi libri sembrano il risultato di due tipi di urgenza diversa. Cos’è cambiato nella tua relazione con la città, nel periodo in cui li hai scritti, e in che modo questo mutamento ha influito sulla scrittura?

Prima di cominciare a scrivere, ho lavorato come marinaio: per alcuni mesi stavo in giro e altri me ne stavo a Napoli. Lo stare a Napoli era la molla per andarmene, e la lontananza era la molla per tornare. Di fatto, con Napoli avevo questo rapporto qui: la tenevo sotto controllo, facevo una specie di overdose e poi mi disintossicavo. Poi ho smesso con quel lavoro, e sono stato per circa due anni e mezzo ininterrottamente a Napoli: non ne potevo proprio più, dello stile di vita, delle persone, di questo loro accettare passivamente le proprie vite. Perché, in fondo, Napoli è un po’ così. Quindi, nel momento in cui ho iniziato Napoli mon amour, non avevo alternative, potevo scrivere solo quella storia, che poi era ciò che mi stava accadendo in quel preciso momento.

Giovanissimi, invece, è stato scritto interamente a Londra, e forse lo stare lontani da un posto ti rende più acuto, pungente, attento, perché lo devi creare. Ho passato moltissime serate su Google Maps, andando a rivedere le strade in cui sono nato e cresciuto e anche i palazzi che conoscevo già, perché volevo che tutto fosse assolutamente perfetto. Prima che uscisse Selfie, pensavo spesso al fatto che nessuno avesse ancora mai raccontato Soccavo e che magari non lo avrei fatto più nemmeno io. Per questo, mi sono convinto che nel farlo, lo si sarebbe dovuto fare in maniera, se non scientifica, almeno molto attenta. Perché poi è questo il punto: che quando qualcuno racconta la periferia dall’esterno, la racconta con faciloneria, quasi con paternalismo. Invece, io volevo confezionare qualcosa che fosse assolutamente curato, perfetto nei particolari, per un posto che non ha nulla di curato e perfetto nei particolari. Quindi sì, certamente il rapporto con Napoli cambia. In Napoli mon amour c’è quasi un bisticcio con la città. È uno dei topos dello scrivere su Napoli, come per la Ortese di cui parlavamo prima, La Capria, Ermanno Rea: è proprio un modo di fare degli scrittori napoletani (ride). In Giovanissimi, invece, non c’è un reale litigio, il protagonista Marocco accetta la sua realtà per quello che è, non c’è alternativa, “qua sto e qua devo rimanere”.

Quindi Marocco in qualche modo sa di dover restare a Napoli, di dover crescere lì. Amoresano, invece, in Napoli mon amour, vorrebbe andare via, ma è costretto a rimanere. Questa differenza fa riflettere sulla diversa ritmica dei due libri: ecco, questo cambio di temporalità è molto interessante. C’è qualcosa che ricorda Ferito a morte di La Capria, quella parte bellissima su Storia e Natura. A partire dalla divisione in capitoli, la scansione geografica per quartieri in Napoli mon amour richiama ad una specie di staticità, una Napoli che trattiene in un eterno presente, in cui l’unica scansione temporale sono i soldi che diminuiscono; in Giovanissimi è proprio Napoli che invece spinge Marocco nella vita, tramite il ritmo progressivo della rielaborazione del lutto. Quasi una Napoli che aiuta ad entrare nella vita adulta e poi impone di ristagnare. 

Sì, è proprio un tema della napoletanità. Diventi adulto molto velocemente, i bambini sono dei giovani adulti. Fin da molto piccolo sai cosa sono la morte, il sesso, la droga, e quando arrivi a trent’anni la tua forma mentis non è cambiata poi molto rispetto a quando ne avevi dodici. Un altro dei temi della Napoli contemporanea: quasi tutti i miei coetanei vivono a casa con i genitori. Questo perché Napoli non ti offre nessuna possibilità di partecipare alla Storia. Ti dà la possibilità di prendere un biglietto del treno per Sorrento appena c’è bel tempo, per farti un bellissimo bagno. Ma appena arrivi là, sai che dovrai comprarti la birra al bar invece che al lido, dove è più economica, e portarti il panino da casa, perché i soldi sono davvero limitatissimi.

Napoli ti porta a diventare adulto molto giovane e a bloccarti lì. Per quanto riguarda la temporalità, secondo me esiste un solo tema, che è il tempo. I romanzi contemporanei, quelli che stanno uscendo e sono destinati a rimanere, si interrogano esclusivamente sul tempo, perché di fatto non è rimasto altro da fare che guardare lo stesso oggetto con prospettive diverse. E la prospettiva diversa per me può essere data soltanto dal tempo. Il cambio di narrazione attraverso il personaggio, all’interno della stessa storia, è roba vecchia di secoli, e dopo Mentre morivo di Faulkner non credo abbia più nemmeno senso. L’unica cosa che è rimasta è quella di osservare una stessa azione da un punto di vista temporale diverso, capire quanto il personaggio sia cambiato e quanto quell’azione si sia modificata nel tempo.

A proposito dell’immobilità della “Natura”, colpisce molto l’“indifferenza” del Vesuvio in Napoli mon amour, nelle cui pagine è particolarmente rilevante la presenza del paesaggio. Quale significato ha il mare nei tuoi romanzi?

Non vi so rispondere davvero, per me è un paesaggio di default. Fino ai dodici anni sono cresciuto a Bagnoli, un quartiere che dà proprio sul mare, dove da bambino andavo a fare il bagno. Di prima mattina aprivi il balcone e vedevi il mare lontano chilometri tra i tetti dei palazzi, era proprio uno spicchio. Sei cosciente che i ricchi abbiano su di esso un affaccio di 360 gradi, ma anche se è un pezzettino minuscolo, ce l’hai pure tu. Poi, quando ho lavorato come marinaio, ho vissuto proprio sul mare: per me ha significato fatica, qualcosa di brutale, l’avere a che fare con persone piuttosto volgari. Quando abitavo a Londra, non essendoci il mare, andavo a passeggiare lungo il canale, per vedere un po’ di acqua che scorre. Certamente Napoli mon amour è un libro geograficamente molto più aperto, come fosse una sorta di visione panoramica da una collina della città, mentre in Giovanissimi si è circondati dai palazzoni che fanno da confine al quartiere. Per me, anche se il mare non c’è, è come se ci fosse: è proprio una sorta di metafora della scalinata sociale. Se il borghese pensa al mare come ad una giornata in spiaggia con un mojito in mano, io penso alle diciotto ore di lavoro ogni giorno. Per quanto mi piaccia andare a mare, per me non è una cosa totalmente felice. Anzi, è proprio quell’elemento che, nella felicità, ti fa avvertire quante cose ancora non vadano.

Leggendo i tuoi libri, si ha la sensazione che il calcio sia sempre presente, non in modo banale, ma come una linea temporale alternativa al ritmo della vita, che accompagna e si scontra con il resto delle altre azioni che si compiono quotidianamente. Qual è il legame tra la temporalità del calcio (vissuto da tifoso o da giocatore) e la vita dei tuoi personaggi?

Per come ho strutturato Napoli mon amour, il romanzo è scandito dalle partite del Napoli. Era la prima cosa lunga che scrivevo, non sapevo bene come scandire il tempo, e l’unica cosa che sono riuscito a trovare per dirmi “è passata una settimana” erano le partite del Napoli (ride). Il calcio fa sicuramente parte della mia quotidianità e sicuramente la influenza. Il calcio è aggregazione, ed è un modo per stabilire la propria individualità nell’aggregazione. Per esempio, Marocco compare in Napoli mon amour e dice una cosa su Insigne, e Amoresano lo guarda e dice “chist è scemo”, nient’altro, oppure Amoresano che parla con il padre sempre e solo di calcio, lo fa perché è un modo per creare un legame. Però sicuramente una cosa che non farò più è nominare la parola “calcio” o mettere un pallone nei miei libri, perché ne viene sempre preso l’aspetto più facile, più superficiale. È un argomento molto difficile da far capire. Marocco non gioca a calcio perché vuole diventare un calciatore. Per me è chiaro che Marocco non lo diventerà davvero, gioca a calcio perché è un adolescente, e fa parte di una tribù e se non fa parte di una tribù vuole farne parte, perché l’adolescenza è fatta così: stai cercando di scoprire la persona che diventerai, o che sei già, e tutto ti destabilizza quando sei alla ricerca della tua identità. Quindi per me il calcio ha questo scopo: creare un’identità.

A proposito di questo argomento, in Giovanissimi il vuoto lasciato dalla madre è una ferita che contribuisce a creare l’identità di Marocco. In entrambi i tuoi romanzi, la figura del padre è inoltre una presenza costante, caratterizzata da una particolare discrezione nell’aiutare. Quale rilevanza hanno le figure genitoriali nella tua narrativa?

In Natale in casa Cupiello di De Filippo, a un certo punto viene detto “c’aunimm e magnamm”, e secondo me questa è la napoletanità. Davvero, a Napoli non si può mangiare da soli, ci si deve riunire. E questo tipo di socialità nei miei romanzi c’è sempre. In Napoli mon amour volevo che i lettori si domandassero quale fosse la vera relazione con i genitori, e che questo aspetto risultasse un po’ disturbante. Per ora il rapporto familiare è stato trattato da una prospettiva più distante, ma vorrei che il prossimo libro fosse una cosa à la Lessico famigliare di Natalia Ginzburg. Se penso ai romanzi dell’ultimo anno di autori campani, tra i trenta e trentacinque anni, che mi sono piaciuti, la famiglia è presente in tutti: in Svegliami a mezzanotte di Fuani Marino, così come nella raccolta di Perillo di cui parlavamo prima. A scuola si insiste molto su I promessi sposi, e non si pensa mai a I viceré di De Roberto scritto pochi decenni dopo, che è un libro enorme e una saga familiare. La letteratura meridionale è così, ed è molto ignorata, al punto da non trovare spazio nei libri di letteratura italiana. Mi sento sicuramente influenzato da De Filippo – che è il nostro Dostoevskij – dai due Rea, dall’Ortese, così come da molti siciliani che, con i loro milioni di personaggi, per me sono “i russi” della nostra letteratura. Quindi sento assolutamente di appartenere e partecipare ad una tradizione. Lo faccio a modo mio, ma lo avverto come un unico fluire. Il meridionale potrà anche a vivere a New York, ma come nel film di Mario Merola, alla fine la telefonata alla mamma la fa.

Le città, come fossero un corpo vivente, sembrano trasmettere qualcosa di profondo a chi le attraversa, e non solo quando ci si nasce o le si abita. Percepisci da Napoli una comunicazione del genere? Come la descriveresti?

Capisco perfettamente quello che dite. Uno degli aspetti di Napoli che mi affascinano, mi inquietano e non ho il coraggio di investigare è quello dell’esoterismo. Quando il centro storico è vuoto incute molta paura, sembra che possa apparire un fantasma da un momento all’altro, perché è vecchio di secoli e secoli. In realtà cerco di non chiarire a me stesso quale sia il mio rapporto con Napoli, se sia di amore o di odio: mi interessa semplicemente viverlo.

Non mi sono mai posto come obiettivo quello di illustrare la città, e non credo che i miei libri siano un buon modo per capirla. È semplicemente il posto al quale appartengo. E credo in quella cosa che diceva Tolstoj, ovvero che raccontando il proprio villaggio si racconta l’umanità. Questo per me significa che gli uomini – che vivano in Russia o a Napoli – spogliati delle loro sovrastrutture, sono pressoché uguali. Vorrei pensare che le città siano belle perché vengono rese belle dalle persone che le abitano, ma credo anche che siano realtà che hanno un’anima non scalfibile. Sicuramente Napoli ha un’anima, ma non sta a me dire quale sia. Credo che il tentativo di dire “Napoli è questo” sia presuntuoso e destinato per forza a fallire. Perché una città è la risultante di così tante forze e particolarità, che descriverla totalmente è davvero impossibile. Se mi chiedete se Nostalgia di Ermanno Rea sulla Sanità, o Ferito a morte di La Capria su Posillipo, parlino di Napoli, rispondo “sì” per entrambi, anche se si tratta di due Napoli diversissime. Per esempio, il centro storico è un posto che vivo da quando sono adolescente, ma non è la mia Napoli. La mia prospettiva forse, in fondo, è quella di Amoresano, che tutto quello che fa lo deve fare, ma partendo da qua: da Soccavo. Napoli sono tante città. Forse il mio intento è più quello di descrivere come credo sia fatto l’essere umano, partendo dal piccolissimo del mio quartiere.

L’intervista è stata realizzata da Chiara Molinari e Silvestre Gristina.

L’immagine di copertina è di Roberta Basile/Kontrolab

Se tutte le maschere cadessero cosa resterebbe?

Jonction – Ginevra, 3 giugno – Mattina

Il salto

Guardo in basso. Vedo Julie che mi saluta. Vicino a lei, i miei amici, ubriachi, ballano e di tanto in tanto guardano in alto verso di me. Stanno aspettando che mi butti. Guardo dall’altra parte del fiume. Gruppi di ragazzi sono seduti beatamente sull’erba, chiacchierano fra di loro e si lasciano trasportare dalla musica reggae che in estate sempre inonda le rive della Jonction: Petit bonhomme traces ta route, vas voir plus loin. Mais surtout n’oublies pas de t’arreter en chemin.

Posso vedere dove ero sdraiato ieri. Marc, con una birra in mano, glorificava i poteri annebbianti e allo stesso tempo rassicuranti dell’alcol. Io cercavo di far avvicinare un’anatra, offrendole molliche di pane, ed Adrian dietro di me, con un’arma improvvisata, costruita con un bastoncino ed un sasso, era pronto ad attaccare quel povero animale non appena si fosse avvicinato. Volevamo cucinare l’anatra all’arancia per cena. Un gruppo di ragazze dall’altra parte del lago ci guardava e rideva.

Ginevra d’estate si riempie di musica per le strade. Il grigio che l’accompagna d’inverno viene spazzato via dai sound system che 24 ore su 24 fanno vibrare la città. Artisti si riversano nelle strade ed i quartieri ballano per giorni senza fermarsi.

Spesso, dopo notti di festa, con Julie torniamo ad osservare i colori della Jonction. Bisogna ammirare l’alba sdraiati su queste rive almeno una volta nella vita.

Guardo in basso. Sono immobilizzato. Sotto di me ci sono 25 metri di altezza. Provo a concentrarmi sui colori del fiume. In giornate normali, il Reno, colorato di bronzo, confluisce nel Rodano cristallino, dando vita a sfumature di azzurro, in grado di calmare i più profondi turbamenti. D’inverno, quando la malinconia mi affligge, vengo qui al tramonto. Il vento, l’odore delle montagne e il sussurro delle foglie rendono i miei pensieri silenti, portando un po’ di pace nel mio cuore. Nella desolazione più completa, mi piace osservare i giochi delle correnti. Il verde smeraldo della Jonction normalmente mi infonde forza.

Guardo nuovamente in basso. Oggi vedo l’acqua più limpida del solito. Così limpida che il mio sguardo riesce a vedere il fondale nero, roccioso e tagliente.

Spiriti mi invitano a saltare. Vedo fauci affamate. Una voragine pronta ad ingerirmi. Sono l’ultimo, gli altri si sono già buttati. Guardo di nuovo giù. Ora, oltre le fauci, vedo anche una lingua penzolante che si lecca i baffi. Per allontanare stupide inquietudini provo a concentrarmi sulla canzone: L’etau se resserre, asphyxié tu t’éttouffes, Tu ne peux plus respirer. Toujours plus, toujours plus. Sento tutti gli occhi su di me. Non so se ce la faccio.

Casa – Ginevra, 3 aprile – Sera – Litigi mensili

Illustrazione di Marta Morandini

Calda, ustionante. Morbida, viscida. Cremosa, grassa. Saporita, disidratatante. Intensa, pesante. Raffinata ma semplice. Banale e se la tira.

Anche stasera la solita storia. Ogni volta che dobbiamo andare a mangiare fuori, io ed Anaïs abbiamo sempre la stessa conversazione. Lei vuole andare a mangiare la fonduta a Bains des Pâquis. A me la fonduta fa schifo. Formaggio fuso che ustiona la bocca. Ma Anaïs no, sempre insiste. «Ma è per l’atmosfera» mi dice. «Ma quale atmosfera?» «Il bello della fonduta» sostiene lei «è la sua dimensione sociale. Dopo una faticosa giornata di sci o una gita in montagna, a valle, un caquelon di fonduta nel mezzo del tavolo e una bottiglia di vino, sono simbolo di spensieratezza. A Bains des Pâquis si ricrea la stessa atmosfera. È conviviale, spartano, allegro» «Ma che dici! È maleducato, sudicio e rumoroso. Ma poi il formaggio non basta tagliarlo? A me, piace con un po’ di prosciutto accanto!». Lei mi chiama provinciale. «Provinciale io? Andiamo a Bains des Pâquis una volta al mese, con le stesse persone, a mangiare la stessa disgustosa fonduta». «Non ti piace, dopo la cena, sederci sul pontile, tirare fuori le birre dallo zaino ed ammirare il lago?». «È buio, non si vede il lago». «Ma vedi i riflessi, l’acqua s’increspa, poi ci sono i cigni». Sì, i cigni che rompono il cazzo.

Io voglio andare alla Diligence dal 1987. Tradizionale, svizzero, con una cacciagione davvero eccezionale. È vero, forse un po’ caro, ma almeno non mi sveglio il giorno dopo con quel saporaccio di formaggio scadente in bocca. Spezzatino di cervo, reni di vitello, quelli sono piatti per cui vale la pena, e loro sì, ti si sciolgono in bocca. «Non mi piace, troppo chic» ripete ogni volta Anaïs. Non capisce niente. Annie, la proprietaria, mi conosce e mi accoglie sempre scodinzolando. Ogni volta quando finisce il turno è ubriaca, ci offre da bere, ci fa fumare nel locale, sale sul tavolo e si mette a ballare. Come può non piacerti? È successo una volta! Quella donna è frigida e poco alla mano.

Secondo voi alla fine dove siamo andati?

La Galerie – Ginevra, 3 marzo – Notte

Illustrazione di Marta Morandini

“La rosa ha preso una terribile insolazione: tutte le foglie e le parti più tenere sono bruciate e carbonizzate; ha un aspetto desolato e triste, ma caccia fuori nuovamente le gemme. Non è morta, almeno finora” (Gramsci, Lettere dal carcere)

Sono ubriaco, ubriachissimo, comincio a perdere il filo del discorso. Al bar, barcollante cerco di non cadere a terra e allo stesso tempo di intrattenere una conversazione in un francese assai misero, con Kamal, un signore marocchino di 50 anni, che vuole raccontarmi la sua storia. Io oggi non ce la faccio proprio. Mi dispiace ma non riesco a sentirne un’ altra. Nelle ultime tre ore ho sentito Lupita dal Messico, Calogero da Napoli, Mostafa dall’Egitto e Alejandro dal Perù. Davvero, un’altra storia di vita oggi non ce la faccio. Anche perchè l’unica cosa a cui riesco a pensare è come tenere gli occhi dritti e sembrare non dico sobrio ma quantomeno sveglio. Mi guardo intorno. L’arredamento è quello di una baita di montagna. Mi giro e vedo un signore con un pappagallo sulla spalla. Penso che sia una buona idea cercare di capire dove sono. Così ci provo e chiedo a Kamal.

«Où on est?». Aiuto. Già me ne pento. Volevo sapere solo il nome del posto, non la sua storia dal medioevo ad oggi. Provo a fermarlo. Niente il mio amico Kamal è partito.

Quartiere Les Grottes, bar La galerie, luogo di resistenza. Mi sta confondendo, io pensavo che Ginevra fosse la città dei banchieri, del lusso, istituzioni e buona cocaina. AIA! Il pappagallo per rubarmi una nocciolina mi ha morso il dito. Qui, dove mi trovo oggi, mi racconta Kamal, Kropotkin nel Febbraio del 1870, fondò il giornale anarchico-comunista La Révolté. Continuo a bere. Forse mi dovrei fermare. Chiedo un altro bicchiere di vino. Alla fine costa solo 2.5 franchi. Pago, mi giro e il mio nuovo amico è già arrivato agli anni 70 del ‘900. Squats, associazioni popolari e femministe contro la demolizione di edifici storici. Nel 1980, Ginevra contava 160 luoghi occupati che lottavano contro la speculazione edilizia di quegli anni. Contro di loro era stato istituito un corpo di polizia apposito, Brigade de Squats. Kamal si è commosso. Il barista ci offre due bicchieri di vino.

Il posto chiude, faccio per andarmene, Kamal mi ferma. «Non vuoi sapere che ne è stato di quei luoghi?». Aspetta che tutti i clienti escano ed inizia a girare un canna sul bancone. Saremmo in 10 dentro il bar, contando anche pappagallo, che tra l’altro secondo me mi fissa. «Non esistono più» sbotta malinconico Kamal. «Ginevra è una città maledetta. I cosiddetti expat, gli espatriati, la svuotano. Nessuno di loro conosce veramente questa città e neanche provano a viverla. Annegano la sua anima nelle loro vite lascive e senza passione. La nostra storia viene seppellita da indifferenti ambizioni di benessere».

L’autrice del racconto ha preferito restare anonima. L’illustrazione dell’immagine di copertina è di Marta Morandini

Cosa aspettano gli animali?

Quel vestito lo conservava nell’armadio per la grande occasione. Aveva previsto tutto, anche l’andatura con cui avrebbe percorso il viale e perfino l’espressione che le sarebbe improvvisamente spuntata sul viso come fanno le giunchiglie nei giardini a inizio marzo. Solo le parole non poteva prevederle. Ma erano davvero necessarie? O tutto sarebbe rimasto sospeso in quell’incontro che con la vita non aveva ormai più niente a che fare? I giorni che la separavano da quel momento li immaginava come dei filari, gli stessi che vedeva da lontano percorrendo la strada di campagna. A guardarli da lì sembravano infiniti ma se soltanto si fosse addentrata in quelle vigne avrebbe scoperto il segreto di quell’interminabile distesa. 

Tutto ormai nella sua vita sembrava esistere in funzione di quell’incontro. Quando ingrassava sperava che le venisse concesso altro tempo per rimettersi in forma e quando invece si vedeva bella allo specchio pensava che fosse un giorno sprecato. Tanta bellezza per niente, si ripeteva pettinandosi i capelli sempre più lunghi.

Di quell’attesa non aveva mai parlato a nessuno. Se ne vergognava. 

Non vogliamo più aspettare. Era questo il grido che i ragazzi della sua generazione portavano nelle piazze in quei giorni. A loro la sua pazienza, tipica delle persone cresciute in campagna, sarebbe apparsa ridicola. «La vita che cerchi ce l’hai davanti» le aveva detto una volta qualcuno ma d’improvviso aveva dimenticato chi fosse.

Il tempo, da quando aveva cominciato ad aspettare, sembrava fatto di una strana materia. Non avrebbe saputo definirla con esattezza ma la immaginava simile a un tessuto sfilacciato. E anche lei ormai poteva definirsi così: un pezzo di stoffa pronto a strapparsi da un momento all’altro. Quell’immagine del tempo le fece venire in mente Penelope, che ingannava i giorni facendo e disfacendo la tela. Ma Penelope aveva aspettato ben vent’anni e lei forse non avrebbe avuto la stessa pazienza. A volte si domandava se fosse la sola in quella condizione o se da qualche parte, magari nelle campagne vicine o in un appartamento di città, esistesse qualcuno come lei.                                                              

Aveva trovato un po’ di pace osservando gli animali. Anche loro sembravano in attesa ma erano pazienti, molto più pazienti di lei. Che cosa aspettano gli animali? Che qualcuno la mattina si ricordi di riempire di fieno la stalla o che lasci gli avanzi nella ciotola all’ingresso della casa, proprio come lei faceva con i gatti, che le ronzavano intorno non appena vedevano la porta di ingresso aprirsi. Quel momento in cui interrompeva la loro attesa le faceva dimenticare per un po’ di essere nella loro stessa condizione. 

Non aveva mai pensato in tutti quegli anni di trasferirsi altrove. Quelle poche volte in cui era andata a Roma si era sentita soffocare da tutta quella gente alla stazione, dagli annunci dei treni in partenza e di quelli in arrivo. Quel chiasso le si infilava nelle orecchie come tante piccole schegge. Ogni volta che scendeva dal treno era talmente confusa da non sapere mai in che direzione andare, se percorrere il lungo corridoio verso destra e sbucare così su Via Marsala o se attraversarlo in direzione opposta, ritrovandosi a Via Giolitti.

Quella scelta era diventata con il tempo un’ossessione. Alla fine aveva capito che non era mai casuale. Girava a destra quando si sentiva poco protetta. I taxi in fila ad aspettare a via Marsala le facevano da scudo e quelle stradine laterali le ricordavano i filari di alberi in campagna. Su via Giolitti invece usciva solo quando aveva intenzione di lasciarsi tutto alle spalle. Il modo naturale in cui quella strada si apriva su Piazza dei Cinquecento le ricordava un fiume che improvvisamente sfocia nel mare. La Roma che visitava quando sbucava su via Giolitti le sembrava diversa e lei anche si sentiva cambiata.

Si perdeva  nel labirinto delle stradine di Monti. Percorreva a passo svelto Via Cavour e accedeva a quel dedalo di vicoli scendendo le scale sulla destra. Non le prime, non quelle accanto alla metro, ma quelle più avanti, che si incontrano camminando in direzione dei Fori Imperiali. Quegli scalini li aveva sempre immaginati come un passaggio segreto. Quella discesa aveva qualcosa di infernale. Sarà per questo, pensò un giorno, mentre lentamente percorreva gradino dopo gradino, che quella zona era chiamata la Suburra. Nella Roma antica era considerato il quartiere più malfamato della città, dove si incontravano ladri e prostitute. Camminare per quelle strade dopo il tramonto in quell’epoca era come sfidare il destino. Lì i delitti erano all’ordine del giorno. Improvvisamente le sembrò strano ripensare a tutti quei pericoli e capì perché decideva di andare lì quando si sentiva più coraggiosa. Voleva respirare quelle strade in cui vi erano ancora tracce di cose proibite. Proprio lei, così innocente, sentiva il bisogno di immergersi in quel catrame.                                       

Un giorno decise di andare fino in fondo e non tornò con il solito treno delle cinque. Voleva anche lei, come tutti gli altri, vedere la città trasformata nella notte. Si mimetizzava tra quella folla di ragazzi in festa e improvvisamente sentiva che stava lasciando lì, tra quelle bottiglie di vetro abbandonate sui sampietrini, qualcosa di suo. La fece sorridere pensare che quella trasformazione avvenisse in Via dei Serpenti,  perché anche lei, proprio come fanno quei rettili, stava lasciando su quella strada la sua vecchia pelle.

Un attimo dopo decise di inoltrarsi in uno di quei vicoli sulla destra, che  parevano tante tane in fila per gli innamorati. E fu lì che li vide. Due ragazzi si baciavano come se non avessero aspettato altro per tutta la vita. Più li spiava e più si convinceva che quella era la prima volta che quei due corpi si avvicinavano perché non c’era più nulla al mondo che potesse distrarli. Per un attimo si vergognò di essere lì. E se l’avessero notata? Non le importava. Mai prima d’ora aveva visto niente di simile. Forse solamente in campagna, quando capitò per caso davanti a due cavalli che si scontravano le teste l’una contro l’altra con dolcezza. All’improvviso tutto le fu chiaro. Capì perché un attimo prima di incontrare quei due ragazzi aveva cambiato pelle: doveva prepararsi per poter vedere quello che da tempo stava aspettando.

Le illustrazioni sono di Alessandra Donato

Una storia quasi vera: in Brasile con Clarice Lispector

Nei primi mesi dell’anno 1922, a causa delle terribili sofferenze subite nei pogrom durante la guerra civile, una bambina ucraina, assieme alla famiglia, sbarca in Brasile: è Clarice Lispector. Chaya, nome di battesimo, non ha ancora compiuto i due anni di età; lei stessa, nel ricordare le sue origini ucraine, avrà modo di affermare più volte: «Su quella terra non ho mai realmente messo piede: mi hanno portata in braccio». 

La vita in Brasile di Clarice Lispector trova il suo inizio a Maceió, nello stato di Alagoas, e prosegue al numero 367 di Praça Maciel Pinheiro, più tardi in Rua da Imperatriz, nel quartiere di Boa Vista a Recife, nel Pernambuco; infine, nel 1934, si stabilisce nella città di Rio de Janeiro. 

L’anima tormentata e malinconica di Clarice fiuta nel Brasile l’odore di casa: un vincolo inscindibile legherà Clarice alla terra e alla cultura brasiliana, riconoscendone lo splendore e l’universalità. Nel volume La scoperta del mondo Clarice Lispector scrive: «Cristina mi ha chiesto se sono di sinistra. Ho risposto che desidererei per il Brasile un regime socialista. Non copiato dall’Inghilterra, ma uno su misura per le nostre esigenze. Mi ha chiesto se mi considerassi una scrittrice brasiliana o semplicemente una scrittrice. Ho risposto che, prima di tutto, per quanto femminile sia una donna, non è una scrittrice, ma uno scrittore. Lo scrittore non ha sesso, o meglio, li ha tutti e due, in dosi ben diverse, questo è ovvio. Io mi consideravo semplicemente uno scrittore, e non uno scrittore tipicamente brasiliano. Lei ha argomentato: «Neanche Guimarães Rosa, che scrive così brasiliano?». Ho risposto che neanche Guimarães Rosa: lui era esattamente uno scrittore per qualsiasi Paese». E ancora, nel volume La vita che non si ferma, in una lettera indirizzata a Lúcio Cardoso: «Le cose sono uguali dappertutto – ecco il sospiro di una donnina navigata. I cinema del mondo intero si chiamano Odeon, Capitólio, Império, Rex, Olímpia; le donne hanno scarpe alla Carmen Miranda, anche quando hanno il volto coperto dal velo. La verità è sempre uguale».

È verità universale la verità di Clarice Lispector, una identificazione che non identifica – sommaria, approssimativa; un gioco di luci ed ombre, suoni e colori – fatta di menzogna e verità: «Esiste anche… che ne so. Forse qualcosa che valga la pena. Per lo meno da guardare dall’autobus e sorridere. O altrimenti, perché non concedersi al mondo, sia pure senza comprenderlo? Individualmente, è assurdo cercare la soluzione. È mescolata ai secoli, all’intera umanità, all’intera natura. E perfino il tuo maggiore idolo letterario o scientifico non ha fatto altro che ciecamente aggiungere un elemento in più al problema. […] Quel che conta è che mescolata a tutto questo, c’è la vita che non si ferma».

Il Brasile di Clarice Lispector è terra di molteplici odori e variegate forme, la natura restituisce all’uomo la sua essenza, permettendogli di riappropriarsi del corpo animale e della fantasia incontaminata. Un suono, una luce… racchiudono l’essenza delle piccole e delle grandi cose in una serie infinita di immagini semplici, multiformi e miracolosamente reali: «Il vestito è giallo e blu. E io? Morta di caldo, non morta di mare blu. Svelerò un segreto: il mio vestito è bello e io non voglio morire. Venerdì il vestito sarà a casa mia, e sabato io lo indosserò. Senza morte, solo mare blu. Esistono nuvole gialle? Ne esistono di dorate».

Nel testo Dove siete stati di notte? Clarice Lispector indossa un abito giallo e blu; un vestito giallo e blu indossato a Rio de Janeiro permette, a chi lo indossa, di indossare il mare – una nuvola gialla, dorata e inesistente. Il colore blu descrive l’essenza della cosa che colora così come un profumo testimonia, racconta l’essenza della cosa che va profumando: nel colore blu d’un vestito si può intravedere il mare, una via nella boccetta d’un profumo – la primavera in una strada soleggiata. 

Le città brasiliane descritte e vissute da Clarice Lispector possono essere definite oniriche – città sospese, costantemente e dolcemente accarezzate dal vento della possibilità; indescrivibili, descrivibili soltanto attraverso malaugurati tentativi, poiché amate: «Quel che provo può chiamarsi felicità. Ma la natura è tanto strana che la felicità è timore; spavento e apprensione. Peccato non poter dare quel che si sente, perché mi piacerebbe darvi ciò che sento come un fiore. […] Tutta la lettera è stato un malaugurato tentativo di fare una fotografia di questo luogo accanto al lago Lemano, perché ho dimenticato di portare la macchina. E ho approfittato dell’assenza della macchina per fare uno scatto di questo momento».

Come consegnare una città a chi non la vede, a chi è impossibilitato nel vedere una città? La parola, parimenti alla fotografia, disorienta e non può dare: essa parla e tace, ma non consegna all’altro, a chi sta in ascolto, il groviglio di sentimenti e di sensazioni presente nel cuore di colui che descrive. Nella citazione sopra menzionata, tratta dal volume La vita che non si ferma, Clarice Lispector immagina di consegnare sensazioni e sentimenti come se stesse consegnando un fiore: è chiaro il riferimento all’immediatezza della cosa – alla durezza della carne, unica testimone della verità della cosa stessa; un fiore nella realtà del momento è… assaporato! 

Nel volume Come sono nate le stelle Clarice Lispector propone una serie di storie e leggende brasiliane scritte di suo pugno; si tratta di storie indirizzate ai bambini, storie fantastiche aventi come protagonisti animali reali e/o personaggi fantastici tipici della cultura brasiliana. È il caso del sabiá, un uccellino molto diffuso in Brasile e dal canto dolce: «Ma all’improvviso spuntò fuori una diceria che si diffuse nell’aria in un battibaleno. A diffondere la diceria era il canto del sabiá. Poiché il sabiá, da quel che si sa, canta solo per il piacere di cantare, gli animali si chiesero se fosse il caso di credergli oppure no». Nella cultura brasiliana il sabiá è un uccello dalle grandi doti sonore, metafora del poeta che canta la nostalgia, una nostalgia tutta rivolta alla terra d’origine: «Vou voltar / Sei que ainda vou voltar / Para o meu lugar / Foi lá e è ainda lá / Que eu hei de ouvir cantar / Uma sabiá / Cantar uma sabiá», ha inizio con queste parole la canzone Sabiá scritta da Chico Buarque con la collaborazione di Tom Jobin, realizzata nel 1968. 

E, ancora, l’ararà, uccello simile al pappagallo, molto popolare in Brasile; del Curupira, figura del folclore brasiliano, nano protettore degli alberi che minaccia i cacciatori, facendogli perdere la strada: «Gli indios lo chiamano Curupira. Ora ve lo descrivo: è brutto come il demonio e peloso come un orso, ma è piccolo. Avete mai visto denti verdi? Ecco, lui ce l’ha. Per non parlare delle orecchie a punta. Non è un granchio, ma ha i piedi a rovescio, come per andare a marcia indietro. Nessuno sa mai dove sia. Sempre in fuga? Chissà. E all’improvviso lo vedi comparire: una visione mostruosa. Quando se ne va non lascia orme per terra. Senti solo un sussurro nel bosco e ne sei certo: è lui. E, a parte il sussurro, senti le martellate sul tronco degli alberi. Il fatto è che, senza che gliel’abbia ordinato nessuno, lui vigila per sapere se potranno reggere a tempeste e burrasche»; del Saci-Pererê che «chiede il tabacco e in cambio rivela i segreti della foresta». Si tratta di figure propriamente brasiliane e tutte contenute nel volume Come sono nate le stelle di Clarice Lispector. 

Le immagini ora reali ora fiabesche si mescolano tra loro in un groviglio di vita e morte – sono delle vere e proprie vene pulsanti del mondo sempre situato al di là di se stesso. In un continuo e giocoso rimando di luci ed ombre, verità e falsità Lispector indaga il grande mistero della vita, l’affascinante e contraddittoria realtà dello scorrere del tempo e dei giorni sempre uguali. Un esempio può essere tratto dal breve racconto contenuto nel già citato volume Come sono nate le stelle dal titolo Una storia quasi vera; Clarice Lispector dà voce umana al cane Ulisse, permettendo all’animale di darsi direttamente ai suoi lettori-bambini: «Be’, pensa un po’, ti abbaierò una storia che può sembrare una storia finta e può sembrare una storia vera. È vera solo nel mondo di quelli a cui piace inventare, come a te e a me. E poi, quella che ti racconterò sembra una storia da esseri umani anche se si svolge nel regno in cui gli animali parlano. Parlano a modo loro, è chiaro». 

Nel 1944 Clarice, dopo il matrimonio con un diplomatico brasiliano, Maury Gurgel Valente, si trasferisce in Italia, in seguito in Svizzera, infine negli Stati Uniti d’America; nel 1958, dopo circa quindici anni, torna definitivamente a Rio. 

Il lungo viaggio in Europa sarà attraversato da una certa vena nostalgica, dal ricordo che tinge di tenui colori l’impetuoso sentimento costantemente rivolto al lontano Brasile. Nelle tante lettere dedicate alle sorelle Elisa Lispector e Tania Kaufmann e all’amico Lúcio Cardoso, Lispector fa risaltare la malinconia che l’attanaglia: «In verità quando scrivo una lettera getto un amo lunghissimo la cui esca raggiunge Rio de Janeiro per pescare una risposta. È un gioco sporco mandare lettere per avere risposta. Il peggio è che voi, per mancanza di tempo, riunite dieci lettere mie e rispondete in una sola». 

L’amarezza suscitata dalla effettiva lontananza si unisce alla amarezza composta nei confronti delle mancate e/o approssimative risposte; a Lúcio scrive: «E di sicuro ti ho già parlato di Posillipo, che è un luogo. In greco significa «pausa dal dolore». Il dolore effettivamente resta un momento sospeso, tanto dolci sono i colori, tanto poco sono selvaggi, tanto bello, bello è il luogo con mare, alberi, montagna. La mia impressione è quasi negativa: ci sono troppe cose belle, sembra che io non abbia tempo o forza, è che io sarei più tranquilla con una sola».

Il groviglio di sensazioni e nostalgie è ben espresso dal termine, tutto portoghese, saudade. È il termine che la stessa Clarice Lispector rievoca in una sua poesia che ha come titolo, non a caso, la parola Saudade: «Vedo il mondo girare e penso che staranno sentendo saudade i giapponesi, i russi, gli italiani, gli inglesi… ma la mia saudade, per essere nata in Brasile, solo parla portoghese, anche se, in fondo, può essere poliglotta». Il sentimento si biforca, esso è, al tempo stesso, nazionale e universale – parla portoghese pur essendo poliglotto

«Inoltre, dicono che siamo abituati ad usare sempre la nostra lingua, spontaneamente, quando siamo disperati, per contare i soldi, per fare l’amore, dichiarare sentimenti forti, in qualsiasi luogo del mondo stiamo. Io credo che un semplice “I miss you” […] non avrà mai la stessa forza e significato della nostra parolina. Forse non esprime correttamente l’immensa mancanza che sentiamo delle cose o persone care. Ed è per questo che ho più saudade… perché ho incontrato una parola da usare tutte le volte che sento questa stretta al petto, mezzo nostalgico, mezzo piacevole, ma che funziona meglio di un segnale vitale quando si vuol parlare di vita e di sentimenti».

Non c’è spiegazione, orazione che possa descrivere la potenza dei sentimenti, per lo più borbottati, mal interpretati da qualsivoglia interpretazione – una sola parola, balbettata, ci riesce meglio. Un gesto, uno sguardo sono universali, comunicano con chiunque, lasciano trasparire la novità e tuttavia l’antichità di un sentimento unanimamente sentito, vissuto. 

Nel volume Lettere a Bruna Giuseppe Ungaretti, dal Grand Hotel Duomo di Milano, scrive alla sua Bruna Bianco: «Amore mio, lo crederesti? Sono a Milano, arrivato un’ora fa con un apparecchio dell’Alitalia che veniva dal sud dell’America, che mi portava il vento dei luoghi dove stai», il Brasile di Bruna ha raggiungo Ungaretti a Milano a bordo d’un aereo dell’Alitalia. 

Ombre a San Siro

La prima regola del derby è: non si parla del derby nella settimana prima del derby. Tra cinque giorni c’è Inter-Milan e Tre Sequenze mi commissiona un reportage su San Siro. Devo fare un giro al Meazza, scattare fotografie, raccontare il luogo.

Filo conduttore: il derby di Milano. Perché proprio io? Non potevano assegnare questo lavoro a uno estraneo alla faccenda, uno che della prima regola del derby se ne infischia? No, hanno scelto me. Allora eccomi qui in piazza Axum. Bevo un amaro da Luka il Cina, dove passo con mio padre prima di ogni partita casalinga dell’Inter sin da quando avevo otto anni, e tra dieci minuti sarò in piazzale Moratti a fare il biglietto per il tour dello stadio. 

«Come mai qui? Oggi non gioca Intel». «Luka, non ti ci mettere pure tu». Un sorso di amaro. Poi, improvvisamente, capisco. Nella redazione di Tre Sequenze dev’esserci un tifoso della Juve o della Lazio, le due squadre che con la mia si contendono le prime posizioni della classifica. Ecco perché hanno scelto me. Il misterioso committente pensa: “Meglio sia l’Inter a perdere il derby, mandiamoci un interista per questo reportage porta-iella”. Ah sì? Che sfida sia: scriverò.

Però mica comincio parlando del derby di Milano. Eh no, questa prima foto di San Siro la dedico alle squadre di Madrid. Nello stadio Meazza, il 28 maggio 2016, si è giocato uno dei derby più eclatanti della storia del calcio: Real-Atletico, finale di Champions League. Immaginate un’estate prematura e questa meraviglia architettonica che chiamano “la Scala del Calcio” rivestita con centinaia di loghi della Champions. Piazzale Moratti non è vuoto come ora. È una distesa di sciarpe blanco-biancorosse. Ovunque vedi numeri 7: CR, Griezmann; e non sai di chi innamorarti, di quale maglia, di quale ragazza castigliana, di quale delle birre che i chioschi vendono a prezzi più meneghini che iberici. 

Tanto bastava per rimanere incantato. Non guardai la partita quel 28 maggio, restai qui nel piazzale. Seguirla in tv? Fare il tifo per l’Atletico di Simeone o per il grande Real? No, meglio ascoltare cori e urla da fuori, e farsi irretire dalla bellezza di un derby. 

Ecco che la trappola del committente misterioso comincia a funzionare. Non sono ancora entrato nello stadio e già mi metto a fare il sentimentale, parlando di ciò che dovrei tacere. Ma come posso non pensare che qui, tra cinque giorni, ci sarà la stracittadina? È la sfida delle sfide: se batti i cugini, diventi custode pro tempore di tutto quello che la tua città contiene e rappresenta. 

Prima che i miei pensieri finiscano per violare con pronostici la scaramanzia, raggiungo i tornelli del Meazza. Sembrano un omaggio al Futurismo milanese: una scuderia di cavalli d’acciaio. Ricordo quando li costruirono. Gli anni in cui i milanisti ci cantavano: «Non vincete mai». Sarà stato il duemilae… Un colpo alle spalle mi distrae, più una botta che un brivido. Cos’è? Non si tocca, si sente. Una presenza diabolica: un fantasma che s’è annidato nel cappuccio della mia felpa. 

Il fantasma non c’entra con i tornelli. Infatti, ora che sono dentro allo stadio, lo sento ancora. Con cosa c’entra? Con «Non vincete mai», temo. Devo tentare una pratica esorcistica: neutralizzare questo demone e il ricordo che l’ha prodotto. Vado sotto alla Curva Sud, rievoco il primo derby che dagli spalti ho visto vincere all’Inter. 

13 aprile 1997. Quelli della Sud indossavano un cappello da chef, lo striscione che prendeva l’intera curva diceva: «Siete nel nostro menu, maiali». Per completare la coreografia, gli ultrà milanisti avevano realizzato una serie di porci in polistirolo dipinti di nerazzurro. Gustosa provocazione. L’Inter però vinse 3 a 1. Gol di Djorkaeff, Zamorano, Ganz (per noi) e Roby Baggio (per loro). 

Chi fosse passato nei paraggi del Meazza quella sera, avrebbe visto lungo i marciapiedi e le strade che contornano lo stadio tanti pezzi colorati di polistirolo, gettati là sull’asfalto. Quelli della Sud infatti sfogarono la delusione macellando i finti maiali. Noi interisti, in ricordo di una serata memorabile, potemmo trafugare ciò che rimaneva delle sagome suine. Ho ancora a casa una zampetta. 

Mi dirigo verso la nostra curva cantando sulle note della Macarena: «Salta con noi che segna Zamorano…eeeh Zamorano», proprio come in quel lontano 13 aprile. 

Che giocatore, il cileno! Quando nel 2003 chiuse la carriera, venne a San Siro per ringraziare i suoi tifosi. La curva interista lo omaggiò con uno striscione che diceva: «La Nord di Milano saluta il guerriero Zamorano». Il guerriero si commosse e pianse davanti a tutto lo stadio. Ecco che torno sentimentale. Non va bene, e a farmelo notare si presenta immediato il ricordo dell’unico derby che io abbia visto dalla Nord invece che dal mio secondo anello rosso: 21 febbraio 2004, Milan 3 – Inter 2. 

E dire che a fine primo tempo eravamo sopra di due gol, grazie a Stankovic e a un’autorete di Kaladze. Ma l’uomo-partita fu un personaggio che nemmeno entrò in campo. Un nanerottolo che quella sera occupava il posto dietro al mio. Durante l’intervallo tra i due tempi disse a me e a mio padre: «Ragazzi, non ho dubbi: la vinciamo». Non so se quel tipo fosse un umorista antipatico, un irriducibile idealista, o più semplicemente un milanista mimetizzato nel nostro settore. Certamente si rivelò uno iettatore. 

E il fantasma è tornato a farsi sentire nel cappuccio della mia felpa. 

È come se fosse la mia ombra, questo fantasma. Corro lungo il tunnel che porta agli spogliatoi, intanto penso ai migliori derby vinti dall’Inter. La samba di Ronaldo e il tango di Simeone, il ginocchio di Vieri, il 3 a 2 di Adriano, il 4 a 3 con Ibra, le meraviglie di Deki Stankovic, l’anno del Triplete, il 4 a 2 per cui il Milan perse lo scudetto nel 2012, l’incornata di Samuel, il tacco di Palacio, la tripletta di Icardi. 

Ma il fantasma continua a battermi sulle spalle, sembra persino scalciare. Raggiungo lo spogliatoio dell’Inter. Sulle pareti, tanti ritratti dei campioni del passato. Uomini-dei più potenti di qualsiasi esorcista: da Meazza a Berti, da Jair a Cambiasso. 

Ora il cappuccio della mia felpa è impazzito. Picchia, dribbla, scatta. Vedo una fila di maglie nerazzurre. Tra tutte brilla quella arancione del portiere Handanovic, il capitano. Samir da Lubiana, città che ha per simbolo un drago così simile al nostro biscione visconteo, aiutami tu. Prendi a schiaffi con i tuoi guantoni chi si sta impossessando di me. 

O almeno dimmi chi è. 

Giungo al museo dello stadio, dove sono esposti cimeli e reperti storici di Milan e Inter. Qui, dietro a una teca di vetro, scovo il fantasma. Ora è tutto chiaro. Non c’è nessun committente misterioso. A Tre Sequenze interessa solo che il reportage io lo scriva. E la scrittura concede questa opportunità: fare un uno contro uno con i propri demoni. Di cosa ho paura? chi popola i miei incubi? 

Maglia rossonera numero 7. Il diavolo biondo che veniva da Kiev. Da che pallone è pallone nessuno ha squarciato la rete dell’Inter più volte di Andriy Shevchenko. 

Ogni notte che precede un derby lo sogno. Nell’incubo sono sugli spalti di San Siro, guardo i giocatori in campo, poi mi giro verso mio padre, dico: «C’è lui?», e papà ha la faccia di Cordoba, Materazzi, Mihajlovic, Cannavaro, Blanc, di tutti quei difensori, fortissimi, che nelle stracittadine non riuscivano a contenere Sheva. 

Lo sognerò ancora, lo so. Alla teca di vetro potrei dire: «Ci vediamo tra quattro notti, appena chiuderò gli occhi». Potrei, non lo faccio. Meglio non dare troppa confidenza ai propri incubi. Ci sia confronto tra me e il fantasma, ma che si concluda a reti inviolate. 

La seconda regola del derby è: se ti costringono a parlare del derby nella settimana prima del derby, devi dire soltanto «zero a zero». 

Amala o odiala: Roma e i sentimenti disallineati di Nadia Terranova

Annie François consigliava di combattere la depressione e la nevrastenia leggendo racconti. Riemersa dalla quarantena con il morale basso, ho deciso di mettere alla prova il suggerimento: ho fatto la fila davanti alla libreria e ne sono uscita con la raccolta di Nadia Terranova, pubblicata in primavera da Giulio Perrone Editore. Il titolo, Come una storia d’amore, e la copertina (bellissima, di Maurizio Ceccato, rami fioriti di rosso su sfondo color panna, tanto leziosa e seducente che la mia nipotina non ha potuto fare a meno di disegnarci sopra un cuore, per fortuna a matita) ispiravano un senso di speranza e di rinascita. Più leggevo, più mi rendevo conto che lo spirito del libro in realtà è malinconico, a tratti dolente. Eppure l’effetto antidepressivo l’ha avuto lo stesso. Forse proprio per questo: come quando si è tristi non si vuole avere attorno persone fastidiosamente allegre, così la malinconia dei racconti ha assecondato la mia, contribuendo infine a scacciarla.

Di Nadia Terranova avevo letto, come tanti, Addio fantasmi, finalista al premio Strega nel 2018, ma mi incuriosivano i racconti di un’autrice in grado di scrivere con pari successo sia romanzi (l’editore è Einaudi) sia libri per ragazzi (Bruno il bambino che imparò a volare, pubblicato da Orecchio Acerbo nel 2012 e più recentemente Omero è stato qui, uscito per Bompiani l’anno scorso).

Come una storia d’amore raccoglie dieci racconti. Le protagoniste sono tutte donne che vivono a Roma. La sensibilità di Nadia Terranova si espande a comprendere gli ampi spazi della vita cittadina, è una molla che oscilla dal particolare all’universale, dalle cose minime ai sentimenti globali, dalla persona sola alla comunità di una strada. Un movimento efficace, in grado di abbracciare tutto, ma anche di lasciarlo andare, come le storie d’amore, appunto, che nascono e finiscono, e poi rinascono.

I dieci racconti traboccano di quell’esistenza femminile che Marguerite Yourcenar definisce «segreta», ma anche dell’impulso alla vita fuori: fuori di casa, fuori da sé. Una doppia dimensione di cui Roma è lo specchio, come forse tutte le città del mondo. Sono tante le finestre che compaiono nei racconti, varchi spazio-temporali ai quali le donne si affacciano. In Via della Devozione Teresa passa alla finestra quasi tutte le sue giornate perché «dopo l’ictus, il tempo della finestra è diventato tutto il tempo»; è da lì che assiste all’omicidio di Andrea, transessuale gentile, che una volta l’ha difesa al mercato. Il finestrino del tram numero 14 è l’occhio di Elisa sullo squallore della Prenestina; una scuola di ebraico il pretesto per studiare la felicità, propria e altrui; una lavanderia sbagliata segna l’ingresso nella vita di Nilima, che vorrebbe viaggiare, ma che il marito costringe a lavorare in pochi, soffocanti, metri quadrati; il profilo facebook di una sconosciuta è riflesso bluastro di una vita vera; un matrimonio finito e un’altra donna alla finestra: «Ho sposato l’uomo giusto e la città sbagliata e vivo senza il primo incastrata nell’altra».

Il rapporto delle protagoniste con Roma è difficile, polimorfo, stratificato: la città accoglie, ma fagocita, seduce, ma tradisce. Una come me – nata vicino Milano, trasferita a Roma da bambina ma cresciuta in periferia, poi andata ad abitare in centro, poi di nuovo in periferia, con un senso di appartenenza misto – in questa prospettiva disallineata si è sentita compresa. Bellissimo il racconto finale, che in realtà è una Lettera a R.: «Lei è una città di sentimenti estremi: le si appartiene o la si detesta, lo sanno tutti, lo sa pure l’ultimo degli ultimi. […] Amala o odiala, difendila o lasciala andare, sputale addosso o mettiti al suo servizio, fallirai in ogni caso. […] La città c’era prima di te e ci sarà dopo di te, il tuo passaggio le è stato lieve».

Nadia Terranova, Come una storia d’amore, Giulio Perrone Editore, 2020, p. 144, 14, 25 €

Fra ricordi e simboli: viaggio nelle città di Francesco Guccini

Il rapporto fra le opere letterarie e i luoghi che le hanno, in vario modo, generate è da sempre uno dei dialoghi più belli da ascoltare. Un dialogo, si è detto, perché le due parti intessono un legame simbiotico di rispondenze, dove l’una non può fare a meno dell’altra. Partiamo dal concetto stesso di «paesaggio»; la filosofia e l’antropologia ce lo hanno a più riprese ricordato: il paesaggio è una costruzione umana, culturale, estetica, che può persino farsi sociale, politica. Non esiste un paesaggio se non c’è una cornice mentale che lo inquadra, che lo rende tale. E la letteratura intaglia, non meno di altre forme artistiche, la cornice culturale che modella il nostro sguardo sul mondo, la nostra prospettiva, il paesaggio che prende forma davanti ai nostri occhi. Guarderemmo un paesaggio allo stesso modo, se non avessimo conosciuto un’opera che lo ha reso celebre, che ce lo ha fatto scoprire, che ci condotti fin lì?

Le città, dal canto loro, intrattengono un rapporto privilegiato con la rappresentazione letteraria. Proprio l’essenza stratigrafica delle città, il loro essere sempre un palinsesto di sé stesse, l’essere uniche e plurali allo stesso tempo, offre una linfa inesauribile con la quale gli scrittori hanno spesso riempito di inchiostro le loro penne. Peraltro, per una di quelle felici coincidenze che la lingua ogni tanto regala, la parola «città» fa parte di quei vocaboli che in lingua italiana restano invariabili tra singolare e plurale.

Una lunga premessa, fare le valigie – per così dire – prima di partire per un breve viaggio. Il viaggio in questione dovrebbe percorrere qualche chilometro attorno al globo seguendo le orme di alcune canzoni. Si tratta, ancora una volta, di disegnare una mappa: come si è detto, porsi in ascolto del dialogo fra un’opera e un luogo è una costruzione, è cartografia. [Piccola nota: non ci si vuole soffermare più di tanto sul noioso dibattito che divide chi considera (spesso ingenuamente) la canzone «letteratura» (o più ingenuamente, «poesia»), e chi rifiuta (spesso snobisticamente) l’appartenenza di questa forma di linguaggio artistico alla Letteratura (rigorosamente con la maiuscola). Diciamo solo che sì, dai, possiamo considerare le canzoni un fatto letterario.]

Dunque, si parte! Le canzoni del noto cantautore italiano Francesco Guccini costituiscono un vero e proprio itinerario geografico della sua vita. Esse nascono profondamente ancorate al territorio che rappresentano e che le hanno nutrite e ispirate. Oppure, grazie a un lavoro di sapiente immaginazione, Guccini ci conduce in luoghi fantastici, allegoria delle condizioni umane, salti nel passato o premonizioni di ciò che un giorno potrebbe verificarsi. Ma rimaniamo sulle città. Gli artisti, e nella fattispecie i cantautori, offrono non di rado bellissimi ritratti delle loro città di origine o di elezione. La mappa gucciniana, per quel che la riguarda, di ritratti ne offre tantissimi.

Foto di Andrea Bongiorno

Il punto di partenza si situa ai bordi di una periferia umbratile, incassata tra le opposte sponde d’Emilia e di Toscana, adagiata su un pendio appenninico: Pavana (proparossitono: Pàvana), un piccolo paese, uno fra i tanti borghi italici, altrimenti destinato allo spopolamento e all’oblio dei più. Eppure, queste quattro case hanno tanto da raccontare. Nella poetica gucciniana Pavana ha assunto un ruolo centrale, una rappresentazione estremamente densa di significati. Da Pavana proviene la famiglia del cantautore, a Pavana Guccini trascorreva le estati durante la guerra. Da questi due semplici dati biografici si innesta un intreccio di significati e di simboli del complesso immaginario poetico gucciniano. La famiglia, le radici: la ricerca della propria identità attraverso l’indagine sulle proprie origini. Si è quel che si è per via di misteriosi fattori, per pietre, alberi e fiumi che erano lì ancor prima della nostra nascita, e per tutte le persone che erano lì prima di noi. Radici, un album e una canzone di Guccini che si costruiscono attorno a questa domanda: chi sono? Gli antenati, i luoghi, le case, sono interrogati alla ricerca di una risposta: ma sono «parole troppo grandi per un uomo», purtroppo. «Io più mi chiedo e meno ho conosciuto»: si può fare appiglio solo a una vaga sensazione che sorge inspiegabilmente: «un grande senso di dolcezza» nel ricordo fittivo del non-vissuto.

Il viaggio prosegue a Modena, la Piccola città dove venivano trascorsi gli altri mesi dell’anno, quelli della vita quotidiana, dalla pubertà all’adolescenza. Modena, non un piccolo borgo incastonato fra i boschi (Pavana, l’infanzia), non la grande città (Bologna, la piena giovinezza), rappresenta allegoricamente quest’età di mezzo tra l’essere bambini e l’essere giovani adulti. Il ritratto della piccola città si costruisce sul ricordo analitico di quella bastarda età che è l’adolescenza: a differenza delle radici, che hanno il fascino del non-vissuto, Modena ha quel dolceamaro sapore della vita vera, la storia vissuta sulla nostra pelle, quella con cui bisogna fare i conti crescendo.

Crescendo: si arriva a Bologna, la città della maturità. Sulle sponde della «Parigi minore» si concentra un lungo tratto del percorso artistico di Guccini, che culmina con l’omonima canzone contenuta nel quasi-concept-album dedicato proprio al tema della città, Metropolis. Bologna è la città delle storie d’amore, le prime importanti, quando «credevo che Bologna fosse mia». È la città della coscienza politica: «ma avevo la rivolta fra le dita» (Eskimo). È una città tutta da esplorare, dell’emancipazione culturale («della rive gauche l’odore» di Bologna) in Via Paolo Fabbri 43; è la città delle amicizie, della convivialità (cioè delle sbornie) nelle osterie di fuori porta. Ma è anche la città della scoperta dell’angoscia, del vuoto, delle delusioni amare, delle speranze perdute, quella città stanca che avrebbe bisogno di un vento di Scirocco che sparigli tutte le carte. È una città che, stanca replica di sé stessa, presto o tardi andrà abbandonata.

La prima possibile fuga è l’evasione in terre lontane, tramite viaggi reali e immaginari, presenti o passati. Le canzoni che intraprendono la via di queste diramazioni sono notevoli. Memoria e storia familiare, biografia e finzione si dosano in alcune delle più riuscite canzoni gucciniane all’esplorazione del continente americano: dall’esperienza dell’emigrazione (Amerigo), alla propria fuga d’amore (100, Pennsylvania Ave), al ritrovamento metastorico e metafisico dell’Argentina, alla scoperta premonitrice di Cristoforo Colombo.

Il viaggio può proseguire in quelle città che si trasformano in un simbolo di resistenza politica: Praga nel ’69 (Primavera di Praga), Genova nel 2001 (Piazza Alimonda), due città ferite dai soprusi del potere, che si uniscono come un solo corpo, si ribellano con tutta la loro forza, diventano il simbolo della protesta, un’immagine indelebilmente marchiata a fuoco. O addirittura, un simbolo che si annienta su sé stesso, di fronte alla sua inaccessibile imperscrutabilità, nel non-luogo per eccellenza, il campo di concentramento di Aushwitz e i Lager tutti.

E ancora un simbolo, ma questa volta più evanescente, le città di altre indimenticabili canzoni. Così tutte quelle la cui posizione sul limitare di un confine conduce a una riflessione sul senso delle cose, che bussa alle porte della metafisica, rimanendo, però, sapientemente sempre sulla soglia. Qual è il senso della storia, nella Bisanzio di Filemazio, dell’attesa nella torre della sentinella di Shomèr ma mi-llailah?; cosa c’è oltre l’orizzonte umano, nell’oceano della Canzone della bambina portoghese? Come giungere indenni fino a L’ultima Thule?

Al di qua del confine, invece, altri simboli, esistenziali, ad esempio per cercare di comprendere i misteriosi meccanismi della memoria che indugia sul ricordo di una giornata adolescenziale a Firenze (Primavera ’59). O gli interrogativi sui destini qualunque che si intrecciano e si disgiungono sullo sfondo di una Milano di cui Guccini offre un emblematico spaccato sociale (Samantha); o ancora, tornando a Bologna, l’invocazione a uno Scirocco epifanico.

Come si conclude questo viaggio? Non potrebbe concludersi altrimenti che con un ritorno a Pavana. Dopo un’intera vita vissuta, anche l’infanzia diventa storia, se osservata come attraverso un binocolo rovesciato. Quelle quattro case arroccate sull’Appennino assumono pian piano un valore nuovo nella poetica di Guccini, diventano il segno, le vestigia di una civiltà scomparsa: un mondo, una rete di persone, di saperi, di lingue, di culture, estirpata dalla storia (cioè dalla rivoluzione economico-sociale degli anni ’50). Così il cantautore se ne fa cronachista, al limite della microstoria, come ultimo testimone di una comunità sommersa. E allo stesso tempo, si abbandona alla dolcezza della memoria dell’infanzia, nella circolarità delle età dell’uomo, che avvicinano paradossalmente Il vecchio e il bambino. Da quel ruolo di testimone e da questo sollievo memoriale nascono i rumori del mulino nella Canzone di notte n.4 o le liricissime immagini di Natale a Pavana, in cui tutta la famiglia sembra riunirsi per un’ultima volta in un addio delicato come la neve che lo avvolge.

Difficile terminare con parole migliori di quelle degli scrittori. Ci basti allora riflettere su questo viaggio appena compiuto, per rapide e sintetiche tappe, sulle polisemiche città del cantautore. Riflettere su quanto un’opera d’arte, anche (all’apparenza) semplice come una canzone, disegni lo spazio che diventa nostro, riflettere sulla forza della rappresentazione. Come scrisse genialmente Walter Benjamin: si viaggia per conoscere la propria geografia.