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“Le otto montagne”: l’irrimediabile conflitto tra partire e restare

C’erano una volta due bambini così diversi eppure così uguali. Potrebbe essere questo l’inizio della storia, una favola antica ambientata tra le vette, eppure così moderna nel cogliere il costante conflitto tra restare e partire, tra farsi bastare una vita confinata nel posto dove si è nati e il desiderio pulsante di andare alla ricerca, con la paura sempre latente di perdere, forse irrimediabilmente, il luogo che chiamavamo casa e le persone che sono rimaste lì.

Le Otto Montagne, scritto e diretto da Felix Van Groeningen e Charlotte Vandermeersch, è l’adattamento dell’omonimo romanzo Premio Strega di Paolo Cognetti (edito da Einaudi), un racconto asciutto e potente, la storia di un’amicizia diventata la bussola di una vita intera, perché ha piantato le sue radici nei recessi più profondi dell’anima.

Se la regia sa immortalare, attraverso il formato 4:3 e l’alternanza di campi larghissimi con spietati primi piani, l’imponenza delle montagne e l’emotività dei personaggi, gli attori Alessandro Borghi e Luca Marinelli sono sublimi nel mantenere un legame fatto di sguardi calamita, piccoli gesti, lunghi silenzi e poche parole sempre in grado di colpire a fondo.

Bruno è l’unico bambino di una minuscola frazione di montagna, vive con gli zii e trascorre le sue giornate tra vacche e fango. È un ragazzino a prima vista brusco e diretto, ma a suo modo anche dolce, capace di un affetto duro. Pietro è un bambino di città, iper protetto dai genitori, riservato, abituato a guardare il mondo dalla finestra più che a sporcarsi le mani. Quando i genitori di Pietro affittano un appartamento nella frazione dove vive Bruno per l’estate, i due bambini trovano presto un linguaggio comune e il loro incontro diventerà la base dell’amicizia più inaspettata e autentica, un rapporto che supererà, nel corso degli anni, le amarezze, i lutti e le distanze, anche quando sembreranno insormontabili.

La montagna non è solo nevi e dirupi, creste, torrenti, laghi, pascoli. La montagna è un modo di vivere la vita. Un passo davanti all’altro, silenzio, tempo e misura.

Mi dissi che forse quest’altro padre l’avevo avuto sempre lì e non me n’ero mai accorto, per quanto era ingombrante il primo.

Pietro, da bambino schivo, diventerà un ragazzo insofferente, incapace di separarsi dai suoi silenzi e di aggredire il mondo come vorrebbe, come Bruno, a suo modo, è stato sempre capace di fare. E Bruno infatti, una volta sfumata la possibilità di crescere con la famiglia di Pietro in città a causa di un padre ostile, trova il suo posto tra le vette che lo hanno cresciuto, dove sembra felice e continua negli anni a passeggiare con il padre di Pietro, anche quando Pietro in montagna si rifiuta di tornare.

Sarà proprio la morte del padre di Pietro a riunire i due ragazzi, che si ritroveranno a costruire insieme una baita, per mantenere una promessa. Sempre presente è infatti la riflessione sull’eredità paterna con la quale un figlio si ritrova ineluttabilmente a fare i conti e sul conflitto tra la necessità  di seguirla e quella di cercare il proprio destino.

I due ritroveranno presto l’intesa di quando erano bambini, ma ora l’età adulta li mette di fronte a responsabilità diverse. Bruno prova ad aprire un’azienda, incontra una donna tramite Pietro, la sposa e hanno una bambina. Pietro invece inizia ad esplorare le montagne del Nepal: torna, parte, ritorna, riparte. Mentre Bruno sembra aver trovato il suo posto nel mondo, o meglio aver trovato il senso della propria vita all’interno di un luogo che era sempre stato suo, Pietro continua a vagare, irrequieto, infelice.

Stavo imparando che cosa succede a uno che va via: che gli altri continuano a vivere senza di lui.

Ma la felicità è un’illusione soltanto, una condizione impossibile da mantenere e spesso, i luoghi che ce la donano, sono gli stessi che poi ce ne privano, in un equilibrio instabile difficilissimo da mantenere. Così, quella tanto amata montagna, diventa per Bruno ossessione e prigione. Il fallimento della piccola azienda che gestiva con la moglie e il rifiuto totale di adattarsi a qualsiasi altro lavoro e a scendere dalle vette provocano la crisi del suo matrimonio: lei se ne va con la bambina, Pietro è dall’altra parte del mondo e Bruno è solo, ancora una volta, con la montagna.

Siete voi di città che la chiamate natura. È così astratta nella vostra testa che è astratto pure il nome. Noi qui diciamo bosco, pascolo, torrente, roccia, cosa che uno può indicare con il dito. Cose che si possono usare. Se non si possono usare, un nome non glielo diamo perché non serve a niente.

Ora che Pietro sta iniziando a trovare una sua dimensione nel suo continuo andirivieni, che sta iniziando a pubblicare con un piccolo editore, che si sta, forse, persino, innamorando in Nepal, Bruno è invece completamente perso, e su quelle vette si perderà per sempre lasciandosi seppellire dalla neve. E allora chi ha imparato di più? Chi ha vagato per le otto montagne o chi è rimasto sul picco al centro del mondo, senza scenderne mai? Impossibile stabilirlo, perché impossibile è capire il senso di un’esistenza mentre la si vive. Certo è che, questa moderna favola antica, è un inno all’importanza dei legami e delle relazioni umane, l’unico modo per non perdersi in un mondo che è inevitabilmente troppo grande per noi.

Da mio padre avevo imparato, molto tempo dopo avere smesso di seguirlo sui sentieri, che in certe vite esistono montagne a cui non è possibile tornare. Che nelle vite come la mia e la sua non si può tornare alla montagna che sta al centro di tutte le altre, e all’inizio della propria storia. E che non resta che vagare per le otto montagne per chi, come noi, sulla prima e più alta ha perso un amico

Immagini tratte dal sito ufficiale “Vision Distribution”.

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Scorpione

Caro Scorpione,
da oggi il sole ti illumina e per un mese cerca di penetrare la tua corazza per arrivare a scaldarti il cuore. Lo so, è difficile lasciar scoprire cosa si cela dietro la tua armatura, ma ricorda che Marte ti protegge se ti lasci cullare dalle acque di Plutone.

Ti pruderà il pungiglione molte volte in questo periodo e già ti vedo là, guardingo e sospettoso mentre pensi a come farla pagare al tuo compagno di banco che ti ruppe il compasso in seconda media.

RILASSATI. Pensa che anche uno scorpioncino di tutto rispetto come Robert Louis Stevenson (13 novembre 1850) aveva i suoi buoni motivi per essere nervoso: cagionevolissimo di salute, era costretto a passare gran parte del suo tempo in ambienti più salubri della sua fredda Scozia. Non è certo un caso che abbia scritto Dr. Jekyll e Mr.Hyde!


Ma io ti invito a focalizzarti su un’altra grande opera dello stesso autore: L’isola del tesoro. Un luogo sperduto di cui l’autore non fornisce neppure le coordinate per lasciare che il lettore, come il giovane protagonista Jim Hawkins, si perda nell’ignoto mosso soltanto dalla curiosità e dal fascino per l’avventura. Uno spazio protetto dagli oceani, raggiunto soltanto dai più impavidi: per lo più pirati spregiudicati come Long John Silver. Una bella similitudine per te, caro il mio animaletto permalosetto. Anche tu sai essere enigmatico ed insidioso come un’isola perché ciò che nascondi è misterioso, profondissimo e di grande valore, come un tesoro. Lascia che venga alla luce.

L’illustrazione è di Ginevra Vacalebre.

Nella bocca del leone. Il circo come rivoluzione

Come ogni anno tra Natale e Capodanno torna il Circo. 

Tendoni roulotte e carrozzoni si spargono sulle spianate glabre nelle periferie delle città. Però ormai siamo abituati anche a vederlo trasmesso in orari più o meno comodi sprofondati nei nostri divani: il più delle volte è il Circo di Montecarlo, o circhi a molte piste, spesso raccontati dalla voce suadente di Ambra Orfei. 

Orfei è un nome che significa subito circo, per noi. 

Ambra è figlia di Nando Orfei, l’impavido domatore che molti anni fa tentò il numero più insidioso: infilare la testa tra le fauci di un mastodontico leone africano – pensai subito al sapore al disgusto allo stupore che poteva aver colto i pochi esemplari del grande felino con cui il re dei circensi aveva collaudato il colpaccio riuscendo a non farsi mangiare la faccia: ero anche io confusa tra i ragazzini che a Cassino sotto il tendone avevano alzato i nasi mocciosi su per aria verso i voli dei trapezisti per riabbassarli poi verso i clown – il clown bianco, presuntuoso, dispotico, un dittatore, e il clown augusto, goffo, maldestro, tenero, forse patetico, la cui versione più nobile è il mendicante Charlot di Charlie Chaplin, tolto dalla pista igienizzata con la segatura del circo e portato nei teatri, sui palcoscenici, e poi al cinema, davanti alla macchina da presa che su di lui ha collaudato la dissolvenza realizzata semplicemente chiudendo il buco dell’inquadratura e manipolando la profondità dell’immagine.

Fin qui il circo che tutti abbiamo nella memoria, e che a fine libro ci riappare, dopotutto, nella figura di Moira Orfei. Ma nel saggio narrativo di cui parliamo qui, LA RIVOLUZIONE IN PISTA. Storie di donne, circo e libertà, l’autrice, Maria Vittoria Vittori, critica letteraria, giornalista culturale, redattrice di Leggendaria (la rivista inventata 25 anni fa da Anna Maria Crispino che da allora la dirige), ci racconta tutto un altro circo. 

Che non è in opposizione al circo a noi più familiare dall’infanzia ma gli è complementare. Lo completa.

È l’altra faccia del circo. Non una faccia oscura – visto che apparentemente sarebbe nascosta, o non subito visibile. Una faccia finalmente piena, piuttosto, ormai compiuta, soprattutto imperante nell’inquadratura, nel visus della nostra immaginazione che tende a riportarci all’infanzia e alla magia dei volteggi a molti metri d’altezza e qui, mentre leggiamo di imprese e riscatti, di voli ed emancipazione, di conquista dell’identità, si completa e si definisce nei racconti, le storie, le lotte, le estenuazioni e le speranze di numerosi circensi.

Si tratta di autori, anzi perlopiù autrici: Contessa Lara o Amanda Davis, Angela Carter o Aglaja Veteranyi. O di quieti rivoluzionari forzati all’esilio: Eliseo Alberto, in fuga in Messico dalla Cuba di Fidel Castro (suo il romanzo dal titolo suggestivo: L’eternità comincia finalmente un lunedì), o Norman Manea, rumeno che per la sua origine ebraica fu deportato e poi ha vissuto sotto ben due dittatori in patria – è esule negli Stati Uniti. O ancora di personaggi come Charlot, vagabondo alter ego di Charlie Chaplin, nato vicino Birmingham da genitori rom circensi e divenuto patriarca e cineasta; o come la stessa Moira Orfei, capace di crearsi una tipicità iconografica e dietro di essa restare circense per sempre, resiliente ad ogni seduzione o esperienza tesale dalla TV e dal cinema.

Questo ci conferma come il circo, benché sia ambasciatore di acrobaticità nel mondo e ostinatamente provi a portare la fantasia nelle nostre vite più o meno ordinarie e/o ordinate, sia anche un cerchio magico dentro il quale ci invita a saltare come fa Bert, il disegnatore e spazzacamino, con Mary Poppins e i due fratellini a lei affidati, figli dei Banks in una Londra di smalto, dentro i suoi paesaggi e personaggi tracciati coi gessetti. È un mondo non chiuso ma circoscritto, speciale, specifico, che tuttavia non risulta né esclusivo né escludente.

Il circo di Maria Vittoria Vittori è un luogo di speranza indomita come indomito è stato il suo stesso ostinato pedinamento di tutto quanto riguardi il circo fino a tirarvi dentro la filosofa Maria Zambrano che appare nel romanzo già citato di Eliseo Alberto nel ruolo di sé stessa: da lei Vittori ha mutuato l’equazione circo = speranza. Le acrobazie di trapezisti e funamboli, le imprese di cavallerizze e lanciatori di fiamme e coltelli, i numeri delle conduttrici di cavalli e elefanti, di foche e orsi, di maghi e clown, sono salti dall’impossibile al possibile, da una tranquilla vita borghese a una rivoluzione reale e concreta, oltre che quotidiana. 

Il saggio di Maria Vittoria Vittori ci dà altre due conferme.

Il tallonamento paga: permette di seguire con abnegazione l’oggetto di ogni nostro interesse e desiderio creandoci una vasta e capiente riserva di ogni bendidio che lo riguardi.

La dedizione senza riserve e senza confini non solo assicura un pedinamento lungo ognuna e tutte le possibili piste ma rivela un disegno via via sempre più nitido e illuminato in filigrana: i volteggi dei trapezisti, precisi e leggiadri, descrivono perfettamente il senso profondo della condizione umana, la sua purezza e fragilità, la sua precaria bellezza capace di tenersi su grazie a gesti leggeri che hanno del miracoloso. 

The ‘freaks’ at Barnum’s menagerie.

Il circo è anche l’unico luogo dove chi è fuori gamma, i freaks, i mostri, i fenomeni da baraccone, come certi individui che starebbero bene nelle favole grottesche di Giambattista Basile, finalmente trovano il proprio Paese e la propria legittima cittadinanza, quindi si riscattano socialmente e si emancipano. Ma anche per la natura viaggiante del circo, tutti loro fanno un bel girotondo attorno al mondo (come cantava anni fa Sergio Endrigo riferendosi a tutte le ragazze e a tutti i ragazzi): di nuovo non si tratta di una luogocomunistica restrizione ma di un rivoluzionario allargamento della visione e dello sguardo, che ci include tutte e tutti. 

Davvero un bel saggio, questo LA RIVOLUZIONE IN PISTA. Storie di donne, circo e libertà. (Iacobelli 2022). L’autrice, Maria Vittoria Vittori, per agilità espressiva e facondia ammaliante, volteggia a sua volta nella scrittura, facendo propria la delicatezza e l’acrobaticità degli stessi circensi, i loro stessi voli poetici, guidata dal naso, dall’intuizione, grande risorsa propria della buona letteratura, qui messa al servizio di un saggio perfetto per documentazione bibliografica, e dotato di sorprendente fascino narrativo. 

Leggerlo significa non solo riaprire lo scrigno dei nostri ricordi legati al mondo del circo che riaffiora nella nostra memoria con tutto il suo bagaglio leggendario ma vuol dire anche ripensare a Barnum che nell’800 mise in piedi uno spettacolo di attrazioni estreme col piglio di uno spietato capocomico o a un vecchio film sul mondo del circo, The Greatest Show on Earth (Il più grande spettacolo del mondo), diretto da Cecil B. DeMille nel 1952.

La foto di copertina è di Mario De Biasi

“Bardo” di Iñárritu e quella sfida allo spettatore

Sul treno di ritorno da Venezia incontro il relatore della mia tesi. Non lo vedevo dal giorno della mia laurea. Anzi, in effetti ricordo di averlo visto un’altra volta a una presentazione, ma quell’episodio all’improvviso mi pare insignificante. Forse, perché mi piace di più pensare che quello che ci precede sia stato a tutti gli effetti un evento e non un giorno qualsiasi. Provo a raccontargli i film che ho visto a Venezia. E allora, ancora prima che abbia il tempo di capirlo, mi ritrovo già a fare una vera e propria cronaca della Mostra del Cinema. Le parole però arrivano tardi rispetto ai pensieri che vorrei esprimere. Dopo cinque giorni di quella che è stata letteralmente una grande abbuffata, le immagini e le trame si confondono, si aggrovigliano e torno a casa con l’impressione di aver visto un solo grande film. 

Non riesco a prendere sonno. Dopo l’intensità dell’esperienza della Mostra, dormire non è facile. Mi torna in mente l’incontro avvenuto in treno, le parole che si oppongono al mio tentativo di afferrarle. E penso che quella che ho vissuto sul treno sia a tutti gli effetti una scena alla Bardo, il film in concorso quest’anno del regista messicano Iñárritu. Come Silverio, il protagonista, non sono più tanto sicura che l’esperienza vissuta sia reale così come non sono più così certa di aver visto il film in questione. L’impressione adesso è più quella di averlo immaginato. E poi, così come Silverio viene letteralmente strozzato mentre tenta di parlare, anch’io non trovo le parole per esprimere ciò che ho visto.

Tra i vari modi con cui Iñárritu sceglie di rappresentare l’incubo di una comunicazione impossibile, ve ne è uno che risulta particolarmente angosciante. Più volte sentiamo la voce di Silverio ma non ne vediamo il labiale, come se potessimo ascoltare solo il suo pensiero. Lo spettatore non è il solo ad accorgersene. Anche le persone con cui Silverio comunica lo notano, tanto che ne sono irritate e lo rimproverano spesso, pregandolo di smettere. Ma il suo non è un dispetto. Non è un’azione volontaria. Quante volte è capitato di sognare proprio questo? Desiderare esprimersi ed essere improvvisamente colti da una violenta afasia.

Il sogno trasforma la realtà, la deforma, restituendoci immagini mostruose. Bardo ci mette di fronte a scene terrificanti, giocando sulle nostre paure più nascoste, tra tutte – la più grande – quella della morte. Se di giorno abbiamo inventato delle strategie per aggirarla, di notte non possiamo più sfuggirle. È quello che Iñárritu sembra volerci comunicare. Il cinema poi, tra tutte le strategie, è in assoluto la più sofisticata, in quanto ci illude che la morte possa essere ingannata attraverso un susseguirsi di scene che potremmo continuare a rivedere all’infinito.

L’immagine del sogno e dell’incubo torna ogni volta che provo a ricostruire questo film, come fosse l’unica chiave di interpretazione possibile. Bisogna abbandonare il piano della realtà, o meglio andare oltre, e servirsi di altri strumenti – esattamente come facciamo al risveglio –  quando tentiamo di ricostruire, a partire da immagini frammentate, il senso di ciò che abbiamo sognato. Si tratta a tutti gli effetti di una perfetta rappresentazione cinematografica del lavoro onirico descritto da Freud. Il contenuto manifesto ovvero l’immagine che ricordiamo al risveglio, nasconde un contenuto latente ovvero il significato del sogno stesso. L’interpretazione comincia nel momento in cui proviamo a decodificare quell’immagine, la stessa operazione a cui è chiamato lo spettatore di Bardo, cronaca di una falsa verità. Il titolo stesso, in fondo, non smaschera proprio questa intenzione?

Nulla ci è risparmiato in questo film. È per questo che quando si esce dalla sala si vive un senso di spaesamento, soprattutto se fuori è pieno giorno e siamo stati immersi nell’oscurità per tre ore. 

Iñárritu costruisce un mondo in cui ognuno può ritrovare il suo. A me è parso di trovarci dentro i racconti di Cortàzar, il teatro di Papaioannou, Blow up di Antonioni.

È come entrare in un vortice, come sfogliare Il libro dei sogni di Fellini.

E quando crediamo di avere finamente tutti gli strumenti per comprendere il film, quando Iñárritu sembra offrirci la chiave che aprirà tutte le porte successive e siamo convinti che quello a cui stiamo assistendo è in realtà un sogno, lui cambia le regole del gioco.

“Ultramarino”: perdersi e ritrovarsi con Mariette Navarro

L’ultima edizione di “Più libri più liberi”, la Fiera Nazionale della Piccola e Media Editoria che ogni anno si tiene a Roma, all’interno della Nuvola di Fuksas, quest’anno ci ha sorpresi per un motivo in particolare: la scelta del tema. Perdersi e ritrovarsi. Allargare gli orizzonti, spingersi non solo oltre i confini del mondo che ci circonda ma anche di quelli del Sé. È esattamente questa l’idea con cui abbiamo inaugurato e dato inizio tre anni fa al nostro progetto editoriale. Ecco perché, per noi, seguirla ha avuto un significato e un valore profondo.

Tra i vari mondi in cui abbiamo deciso di perderci, ce ne è uno tra tutti che ci ha attratto a sé con forza: quello di Mariette Navarro, scrittrice francese che ha recentemente pubblicato il suo primo romanzo in Italia con la casa editrice la Nuova Frontiera, un altro di quei mondi in cui ci piace perderci spesso.

Ultramarino racconta la storia di un viaggio, quello di una nave Cargo che attraversa l’Atlantico e di un equipaggio, guidato da una donna coraggiosa che appartiene al mare.

Anche noi ci siamo metaforicamente imbarcati su questa nave, seguendo il flusso delle parole di Mariette Navarro, che ci ha portati con sé in questo viaggio.

L’intervista è stata realizzata da Carolina Germini. Le riprese sono di Andrea Vallero.

Le strade della mia città portano tutte a te

Svolto l’angolo che affaccia sulla piazza, quella davanti alla cattedrale, e salgo i gradoni per entrare in chiesa. Faccio spazio tra le signore che escono dopo il rosario. Con l’andatura di un mendicante raggiungo l’altare. 

Bestemmio il tuo nome ma con le mani giunte. 

Vado a sedermi di fronte al quadro, lo stesso che ti faceva impressione. Dall’ovale si vede ancora il viso della Madonna che ti guarda, la stessa che secoli fa è stata ritrovata in un pantano avvolta da sette veli. La osservo, non capisco come mai ti generasse turbamento. È la faccia microscopica di una donna che non hai conosciuto, lontanissima da te, che come un protestante hai negato a voce alta davanti a un gruppo di fedeli. Spero ti venga a cercare, che appaia in un sogno da cui non ti puoi svegliare. 

Cammino verso la villa, calpesto il corso nascondendomi nella sciarpa che mi hai regalato tu. Incedo a passo svelto in mezzo alle persone che non ti hanno mai conosciuto; vado controsenso. Succede nella mia testa che mi accascio a terra, mi calpestano, chiedo aiuto ma non mi sentono. Sono un barbone di cui non frega niente a nessuno, un bastardo lasciato vicino a un palo fulminato circondato da un ronzio fastidioso. 

Davanti al semaforo ti penso, le strade della mia città portano ancora a te. 

Ti siedi su questo marciapiede a luglio, il caldo ha scolpito la tua sagoma ricurva qui.

«Impazzisco per l’odore della benzina» dicevo, tu fumavi la sigaretta e ripetevi che era l’ultima. Ti appoggiavo una mano sulla coscia, accarezzavo la pelle dentro lo strappo del tuo pantalone, stendevo la testa sulla tua spalla, si sentiva l’odore del deodorante che evaporava sotto il solleone. 

Piazza Umberto Giordano, sono qui, ma non ti aspetto; so già che non tornerai. Non sarà come l’ultima volta. Seduto di fronte alle statue delle opere di Giordano, le ammiro. C’è la gelateria che ti piace tanto, ha cambiato nome. Ti immagino ancora lì a mangiare una coppetta al limone mentre  ti guardo e lecco il bordo del mio cono che si scioglie al suolo. Sono ancora attratto da tutto ciò che ti appartiene, non riesco a valutare altre cose. Ho la musica in testa che ascoltavi in una cuffia sola, la frase del libro che hai sottolineato con la penna blu.

Il parco dove ci incontravamo da clandestini adesso è pieno di bottiglie vuote e carte sporche, sento l’odore dei torcinelli sulla brace e ci rivedo a parlare dietro il chioschetto, sopra la panchina al buio. Hai la risata più disturbante di tutte, mi fanno male le orecchie solo a pensarci. Ti volevo spingere fuori da quella panchina dove sopra c’era scritto “Bari merda”, tu che non tifavi niente e che ridevi quando vedevi i tifosi ammassarsi e prendersi a parolacce davanti allo Zaccheria. 

Dove hai messo la maglia rosso nera, quella che ti ho regalato a Natale e che tu avresti usato come pigiama?

Sulla collina del parco i cani fanno la corsa, c’è un giovane che suona la chitarra e una signora che canta stonata. «La tua scrittura è gonfia» dicevi in un dialetto che non so ripetere. «Devi imparare a farlo meglio; è l’unica cosa che hai», io restavo in silenzio come davanti a tutte le cose vere. Mi concentravo sulle tue labbra che avrei voluto spolpare, mi sarei fermato un attimo prima di provarci. Tu invece no. 

Sono il bambino di sette anni, a cui il nonno regala una caramella prima di morire. Sono il ragazzo che dopo essere stato accanto per molto tempo, viene liquidato con un «Sono in ritardo, scusa, devo scappare». Sono l’uomo con i fiori poggiati sul tavolo e un invito non corrisposto. Sono l’anziano che raccoglie la palla del nipotino prima di scoprire che è finita vicino a una siringa usata. Se gli raccontassi di te non mi crederebbero, quando per poco siamo stati felici. Ora che invece non ci sei più, io sento il mio dolore, e il loro. E so già che lo curerò con un’altra persona che sarà la copia, della copia sbiadita dell’originale. 

«Signore, fammi tornare indietro», resto seduto sulla panchina a mangiare da solo il panzerotto come mi hai insegnato tu, ho dimenticato i fazzoletti. Sta salendo un rigurgito amaro, il giubbotto adesso puzza di olio fritto. Un passante mi sfiora lasciandosi dietro una nuvola di nicotina, lì ci sei tu. In ogni cosa che nuoce, nelle cose che per una vita mi hanno vietato di fare. Mi alzo di scatto: la sciarpa l’ho lasciata lì. 

«Voglio andarmene da Foggia, questa città consuma» dicevi, e io ascoltavo desiderando quello che volevi tu. «Pure io», e ti arrabbiavi. «Partiamo?» replicai «Andiamocene via insieme» non hai risposto. Chissà se ritornerai a camminare per queste strade, alla tua famiglia non ci pensi? Li hai delusi, lo sai che non gli manchi. Ritorno verso casa, spero ci sarà la tua bicicletta ferma davanti alla porta a farmi una sorpresa. 

Anche la strada di casa, quella che percorrevi col fanale spento, conserva il tuo profumo tra le foglie degli ulivi. Vienimi incontro; ti cerco nel buio. Spara un bengala nel cielo così posso capire dove sei, anche se ci sono rimasto male, e l’affetto che provo per te si è sbriciolato tra le dita fino a rimanere niente. 

Ti mando il mio amore. 

Ovunque tu sia.   

«Tutte le immagini scompariranno»​. A Bologna “Les Années Super-8” di David e Annie Ernaux

Annie Ernaux entra in sala, al cinema Medica Palace a Bologna, e avanza quasi timida, si guarda intorno e sorride. È incredibile vederla poco dopo l’assegnazione del Premio Nobel alla Letteratura 2022. Eppure, Ernaux appare tanto umile e felice che l’aura di gentilezza emoziona tutti. È la sua seconda data in Italia (la prima al Festival del cinema di Roma) ed è  arrivata a Bologna per la proiezione del film Les Années Super-8, a cui ha lavorato insieme al figlio David Ernaux-Briot. La visione del lungometraggio conclude la XV edizione del festival Archivio Aperto (Bologna, 20>24 ottobre 2022), il festival di Home Movies – Archivio Nazionale del Film di  Famiglia di Bologna dedicato alla riscoperta del patrimonio cinematografico privato e sperimentale.

Bring the archive into the world è la frase di questa edizione del festival ed è proprio quello che hanno fatto gli Ernaux, realizzando il film a partire dal materiale d’archivio privato. Per circa  nove anni, il marito, Philippe Ernaux, ha ripreso la loro vita insieme: momenti familiari, viaggi, case, oggetti, sorrisi, timidezze, abiti. Dal momento che il girato (in origine di cinque ore) è senza audio, da lì l’idea di inserire una voce narrante che andasse di pari passo con le immagini.

A scrivere e leggere il testo, per adeguarlo ai frames, è proprio Annie Ernaux. Vedere il film e ascoltare la sua  voce è come ritornare ai suoi libri in cui, ormai lo sappiamo bene, racconta la sua vita. Sono autobiografie, autoritratti, auto-finzioni, insomma, raccontano del suo sé più profondo e intimo che ha ricercato quotidianamente. Nel film, però, c’è qualcosa di più: la sua percezione di sé come un’altra. “La giovane donna” così ripete la voce narrante, cioè Annie, quando si vede. Per scriverlo, infatti, ha recuperato i quaderni di quegli stessi anni. E allora le donne che si incontrano nella figura di Annie sono tre: la scrittrice di quei quaderni, la scrivente del testo per il film, la donna che spesso nel film vediamo scrivere.

Assistiamo alla messa in scena dello spettacolo più anelato da un lettore appassionato: osservare la genesi dell’opera dello scrittore amato. Annie in quel periodo  comincia infatti a scrivere il suo primo romanzo: Gli armadi vuoti. Ed è così che si realizza la coincidenza fra una  vita e la sua rappresentazione nella figura di chi la scrive.  

La memoria personale nel film come nel libro Gli anni, si intreccia alla memoria  collettiva. L’intimo si lega alla Storia attraverso i viaggi che la famiglia Ernaux compie: al mare, in  montagna, in campagna dalla sorella di Philippe, momenti e paesaggi quasi estatici fissati dal doppio regista (prima Philippe poi David) insieme all’Albania e al Cile di Allende, a scoprire le pratiche rivoluzionare prima del baratro di Pinochet. I risvolti sociali, l’incontro con il cambiamento dei tempi incide sull’equilibrio della famiglia che pur inconsciamente assorbe ciò che vede. Sono gli anni più importanti per la loro storia: i figli crescono, la madre di Annie vive con loro, lei insegna in una scuola  media e a poco a poco i coniugi arrivano alla separazione. 

L’intreccio fra il contenuto privato e quello collettivo è un elemento comune ai libri di Ernaux, ma non  unico nel genere dell’autobiografia femminile. In Italia Fabrizia Ramondino, Natalia Ginzburg, Elsa  Morante, hanno accompagnato alle narrazioni delle proprie vite anche quelle delle vite degli altri e  della loro generazione. Ed è per questo che per Les Années Super- 8 possiamo parlare di auto-socio  biografia. 

La voce di Annie, attraverso lo sguardo del super 8 di Philippe, esprime la sua visione del mondo che  non è marcata dalla nostalgia, ma risente del modo in cui lei sta al mondo. Ciò dimostra che per  diventare uno scrittore non bisogna fare, ma essere. 

Tutto nasce dall’infanzia quando nel bar dei suoi genitori ascoltava i racconti degli altri e li assorbiva  amplificando la percezione della sua realtà. La narrazione di quel tempo si ritrova sovente nei suoi  libri unita al racconto di una classe sociale (emblematico è il capolavoro Il posto). 

In realtà, ciò risponde al desiderio di mantenere una promessa che Annie aveva fatto a sé stessa a  vent’anni: «Scriverò per vendicare la mia razza». 

Il primo libro Gli armadi vuoti parla del salto classe, anche se non solo così questa si vendica. Scrive per far dire agli altri “bisogna fare qualcosa”. In questo senso: «Il posto ha vendicato la mia  classe, mentre Gli anni si sofferma sull’immigrazione, sulla povertà, e su chi è in posizione  marginale». Riflette Annie e mentre parla guarda il pubblico. Le sue parole scorrono forti e posate e  contengono tutta la resilienza e la fatica della sua genealogia. 

 

«Il luogo da cui scrivo» continua, è la mia condizione femminile raccontata per auspicare a un  cambiamento. Il rapporto con la madre orienta la sua vita di donna e tende allo svelamento di un  enigma: «Cercare una verità su mia madre solo tramite le parole». La scrittura è una pratica  dolorosa, ma necessaria. È uno spazio di libertà e di sopravvivenza, un segreto inconfessato e  custodito quando Annie scriveva da sola in montagna o sui taccuini mischiati ai compiti da  correggere. 

La ricerca durante la scrittura sembra senza sbocchi e ciò può portare a crisi e disperazione, soprattutto  nel tormento di dover dare una forma al libro. Infatti, racconta: «Molti miei quaderni sono ripetitivi. Ci  vuole tempo per arrivare a un libro, ma una volta trovata la strada vado fino in fondo». Virginia  Woolf, afferma Ernaux, scrive che la stanza tutta per sé è uno spazio di libertà, ma questa è  un’illusione poiché non è mai assoluta. E illusorie sono pure le immagini del film che scorrono lente,  incastonate in inquadrature fisse nelle quali i protagonisti, e personaggi di loro stessi, guardano in  camera e sorridono. Sorridono a Philippe e al futuro. 

«Tutte le immagini scompariranno» così si apre il capolavoro Gli anni e invece nel film le immagini riaffiorano, prendono corpo e movimento, fanno prendere coscienza del passato – che è  poi è la funzione della letteratura (e della vita).  

Uno scrittore pomeridiano. Calvino attraverso lo sguardo di Pietro Citati

Nel dicembre del 2013, in occasione dei novant’anni di Italo Calvino, fui fortunata abbastanza da poter ascoltare Pietro Citati, scomparso a febbraio di quest’anno, dialogare con Paolo di Paolo alla Biblioteca Nazionale di Roma. In quel periodo, alla Biblioteca, c’era anche la mostra dedicata al lavoro editoriale di Calvino; si chiamava I libri degli altri.

Negli appunti che presi quel giorno, e che chiesi a Citati di firmare prima che lasciasse la sala, scrissi di come mi colpì, appena arrivata, vedere che già sedeva a fianco di Di Paolo e osservava, senza un’espressione particolare, la trentina di persone di fronte a sé.

L’incontro venne introdotto dal Dott. Osvaldo Avallone: «Mi dispiace se ci sono editori in sala, ma questa cosa devo dirla. Calvino non intendeva l’editoria come un fenomeno di marketing, come oggi, piuttosto come un’attività di produzione culturale che doveva lasciare un segno e una presenza».   Partendo da questo, sottolineò la stabilità delle sue scelte editoriali e il suo impegno a garantire una possibilità di accesso all’opera perché questo «per Calvino non era solo un obbligo legale, ma una missione di libertà, un impegno da uomini liberi». 

Calvino e Citati, Di Paolo raccontò, si erano conosciuti intorno ai vent’anni e quando gli chiese come lo ricordasse, Citati, che parlava con la stessa eleganza della sua prosa, descrisse Calvino come «uno scrittore pomeridiano»  e «uno degli uomini più fedeli che abbia mai conosciuto».  Disse anche che tre giorni prima di morire, Calvino era «contentissimo, anche se rimpiangeva di aver passato l’estate a scrivere Lezioni americane perché diceva di non essere un critico». 

«Era un uomo lieto, faceva schizzi, ritratti. Poi invecchiando cambiò molto. Viveva di pensieri, di sensazioni rielaborate. Diventò un grande malinconico». Citati indicò Palomar come un esempio di questo cambiamento: «Palomar è un libro malinconico; non lo è invece Se una notte d’inverno un viaggiatore».  E aggiunse: «Si trasformò anche nei gusti di lettore. Divenne un appassionato di Musil».  

Secondo i dottori, Citati continuò, Calvino sarebbe dovuto morire trentasei anni prima: «Non si rendeva conto di essere così fragile. Aveva bisogno di progettare. Doveva inventare un altro mondo, non poteva continuare a parlare sempre dallo stesso. Era bravissimo nel suo lavoro editoriale, in modo speciale per il risvolto che è un’arte un po’ dubbia, serve a far vendere un libro. Lui sapeva fondere la verità di quello che pensava con il corteggiare il pubblico». 

«Calvino», disse Citati, «era un puro e non amava l’impurità. Amava moltissimo la purezza, e questa era il suo tratto distintivo». 

Le Cosmicomiche non era piaciuto molto a Citati: «Anche se…ora che ci penso, l’ho presentato allo Strega. Era sempre un libro di Calvino!», e parlò di Calvino uomo: «Era molto amato dalle donne. Frequentò Elsa De Giorgi… eh, quello era il periodo delle contesse! Fu un periodo terrificante; lui fuggì senza lasciarle il suo numero! Lei lo seguiva e andava in giro con la pistola. Giulio Einaudi, preoccupato, lo fece sorvegliare dalla polizia. Una volta Italo era in casa con una donna (e si sentì in pericolo), vide la polizia, pensò alla De Giorgi e la fece arrestare. Fu molto difficile tirarla fuori!».  

All’incontro seguirono alcune domande. Io chiesi del rapporto tra Calvino e Pasolini; ero interessata alle loro opinioni controverse sulla società italiana contemporanea. Citati disse: «Erano due autori molto diversi. Non credo che Pasolini capisse Calvino, perché Calvino non aveva passione politica. Però facemmo un viaggio tutti e tre in Persia nel ’72 o ’73. Mi sembrava che Italo non guardasse… era molto distratto».  Ma dopo una piccola pausa disse, contento, che si era sbagliato, che Calvino anni dopo quel viaggio ne fece delle descrizioni dettagliate e allora lui capì che « inconsciamente coglieva tutto, rielaborava tutto nella memoria».  

«Gli anni ’70 non erano anni piacevoli, erano anni fatti di luoghi comuni»,  continuò.

«E il presente?»,  chiese Di Paolo: «Come se lo immagina Calvino a novant’anni? Secondo lei, gli piacerebbe il presente?», «Non piace più a nessuno il presente!» rispose Citati. «Non capisco perché dovrebbe piacere a Calvino».  

Alla fine della conversazione, lo aiutarono a indossare il soprabito verde scuro e lui si allontanò, claudicante e solo, appoggiato al suo bastone, per i corridoi della Biblioteca.

Negli anni seguenti, a una cosa non ho mai smesso di pensare, e negli anni ho continuato a ripeterla agli amici. Soprattutto mi sembra ancora di sentire quella stessa voce, chiara e rassicurante, dire: «Due anni dopo la morte di Italo l’ho sognato. Lui mi diceva che non era morto. Mi diceva che il tragico non è la forma essenziale del mondo».  

“Le favolose” di Roberta Torre. Un docu-film tra fiaba e realtà.

Cinque donne trans, con costumi da bagno colorati e cuffie sgargianti in testa, danzano e ridono, si presentano, con i piedi giocano con l’acqua della piscinetta gonfiabile attorno alla quale sono sedute.

Inizia così Le favolose, docu-film diretto da Roberta Torre, film d’apertura delle Notti Veneziane alle Giornate degli Autori.

Protagoniste della pellicola sono sette amiche trans: Nicole (Di Leo), Porpora (Marcasciano), Sofia (Mehiel), Sandeh (Veet), Mizia (Ciulini), Antonia e Massimina.

Dopo aver trovato una lettera scritta da Antonia poco prima di morire, le favolose si rincontrano nella casa nella quale hanno vissuto assieme anni prima ed organizzano una seduta spiritica per invocare l’amica – e, per sbaglio, chiamano in causa anche Massimina, altra loro amica defunta: in vita o dall’al di là, le protagoniste raccontano pezzi della loro storia, le sofferenze e le gioie di aver scelto la libertà e di aver fatto del loro corpo “un atto politico”.

La pellicola è una poesia cinematografica, un racconto reale e, allo stesso tempo, fiabesco, toccante ed assolutamente mai pietista delle ferite, dei legami e delle lotte delle sette amiche.

Nicole ha capito in maniera definitiva a dieci anni chi era, divenendo improvvisamente adulta; Sofia ha trascorso l’infanzia tra l’orfanotrofio ed un collegio gestito dalle suore; Porpora racconta di essere sopravvissuta anche grazie al sex work, che rivendica come possibilità di autodeterminazione, affermando che “il divertimento della prostituzione era poter gestire il proprio tempo, eravamo libere dal tempo lavoro”; Sandeh, con la voce rotta dal pianto, afferma invece che non le è mai piaciuto prostituirsi; Mizia non sa bene cosa sia l’amore, ma probabilmente l’unica persona che abbia mai amato nella vita è sua figlia; Antonia è stata uccisa due volte: nel momento in cui è stata ammazzata, e nel momento in cui è stata seppellita con abiti da uomo.

Ed è questa la ragione che porta Nicole e Porpora ad organizzare l’incontro e la seduta spiritica con Sofia, Sandeh e Mizia: dare degna sepoltura ad Antonia, restituirle la sua identità, compie e questo atto d’amore, il cui rumore è più forte dei bisbigli e del vociferare che alla veglia per la morte dell’amica graffiavano l’aria.

L’incontro, la narrazione di sé e la messa in comune dei propri vissuti sono atti politici e di cura in grado di rompere il muro di silenzio e di mostrare come la strada per la libertà abbia “un caro prezzo”, ma scateni anche una forza dirompente che permette di unire ed intrecciare legami indissolubili.

Nel ripercorrere le proprie vite, in particolare a partire dalla fine degli anni Settanta, le protagoniste affrontano diverse questioni politiche, dall’identità di genere alla prostituzione, attraverso un intreccio costante di personale e politico, perché, alla fine, è questo quello che hanno fatto delle loro vite: una lotta quotidiana.

E se, come ci mostrano le favolose e come scriveva Angela Davis, la libertà è una lotta costante, questa è raggiungibile solamente tramite un lavoro quotidiano a partire da noi e dai legami che costruiamo.

Oltre ad essere sempre necessarie un’astronave – un armadio pieno di vestiti colorati, tacchi a spillo, piume e brillantini nel caso delle amiche protagoniste – ed un pizzico di magia per trasformarci in quello che vogliamo e desideriamo: perché la rivoluzione sarà favolosa o non sarà.

Il mi(t)o Godard 

Godard si è formato negli anni del dopoguerra, soprattutto sul pensiero esistenzialista, i cui padri fondatori sono Sartre e Camus, due scrittori che per lungo tempo si considerarono l’un l’altro come fratelli.

Ma anche ai fratelli ci sono cose che non possono essere assolutamente perdonate, per esempio la critica della Rivoluzione. Camus aveva osato farlo, e in modo evidente, scrivendo un saggio che diventò uno dei libri cardine della critica marxista: L’Homme révolté. Fra le altre cose, Camus aveva notato: «Il pensiero storico doveva liberare l’uomo dalla soggezione divina; ma questa liberazione esige da lui la più assoluta sottomissione al divenire. Si accorre allora alla sede del partito come ci si gettava ai piedi dell’altare. Per questo l’epoca della maggior rivolta non offre alla nostra scelta nient’altro che conformismi. La vera passione del ventesimo secolo è la servitù». Tanto bastò a Sartre (e Beauvoir) per non rivolgergli mai più la parola. 

Godard, come Sartre, credeva ciecamente nella Rivoluzione e, insieme alla povertà, amava romanticizzarla. Chi subisce un potere, sembra suggerire la loro opera, è sempre puro e degno di ammirazione. Questa visione non derivava soltanto dall’esistenzialismo, ma anche dall’incapacità di liberarsi del tutto di quell’educazione cattolica che cercavano di rigettare. Chi esercita una qualunque forma di potere – proseguono – deve essere disprezzato e combattuto con ogni mezzo. «La révolution n’est pas un dîner de gala» aveva spiegato Mao,  indicando la violenza come strumento necessario». 

A differenza di Sartre, però, Godard non era un filosofo che poteva rifiutare il Premio Nobel; era un aspirante cineasta che voleva trasformare un film in un atto politico, all’interno di un’industria, quella cinematografica, nelle mani della società capitalista. 

Questo suo sogno, sempre rincorso e mai del tutto realizzato, anni dopo portò anche lui alla fine di un lungo rapporto di amicizia, quello con Bernardo Bertolucci. Bertolucci, come Camus, era un marxista critico e non credeva che il progresso implicasse il totale annientamento del passato. Questo, Godard avrebbe dovuto capirlo subito: «Il cinema è un fatto di stile e lo stile è un fatto morale» – faceva dire un giovanissimo Bertolucci a uno dei suoi personaggi in Prima della rivoluzione (1964) – «Ricordati, Fabrizio, non si può mica vivere senza Rossellini!». Godard non solo riteneva che si potesse vivere magnificamente senza Rossellini, ma che fosse un dovere distruggere quell’idea strutturale di cinema: classico, lineare e massiccio (in termini di attrezzature e organizzazione produttiva) ma soprattutto industriale ed estremamente costoso, in una parola: antidemocratico. 

Allo stesso modo disprezzava Hollywood e la cultura consumista e amava una parte del cinema americano, quello che oggi chiameremmo “indipendente” e che in termini monetari lo era purtroppo molto poco. Ma questo fu comunque lo spirito con cui diede vita, assieme a Truffaut, a quella che diventò nota al mondo come nouvelle vague. Questa nuova idea di cinema avrebbe dovuto non solo spezzare la forma e ricominciare, ma anche snellirsi, dimezzare la troupe, le attrezzature e i costi, quindi il capitale, e inventarsi e trasformare gli spazi, insomma imparare a democratizzarsi. «Quando si fa un film, i sogni non bastano» recita una delle ragazze in Le Mépris (1963).

Godard combatteva così fortemente il passato che si manteneva in continua aperta polemica non solo con i film degli altri, ma anche con i suoi. Non potendo rifiutare il Nobel, rifiutava la fama dei suoi stessi capolavori e faceva quanto era in suo potere per screditarli. Ogni suo gesto, ogni sua dichiarazione era plateale e quasi sempre sgarbata, ma in linea con l’unica cosa che gli interessava davvero: il suo punto di vista di intellettuale. 

«Stai sempre sul tuo piedistallo, indifferente agli altri, incapace di dedicare qualche ora disinteressata per aiutare qualcuno. Tra il tuo interesse per le masse e il tuo narcisismo, non c’è posto per niente e per nessuno» gli rimproverava Truffaut. Ma Godard non vedeva nulla di sbagliato in questo; del resto l’aveva detto anche il Partito: il singolo può e deve sacrificarsi per l’interesse comune. Si avvicinò ai movimenti operai e a quelli studenteschi, e nonostante il disprezzo per l’America la visitò per il tour de La Chinoise (1967), dove incontrò i membri delle Black Panthers e gli studenti universitari ai seminari di UCLA, Berkeley, Università del Texas, St. Thomas a Houston, Università del Kansas e NYU. Questi incontri non furono idilliaci: i militanti, che al tempo credevano ciecamente nella violenza come strumento di cambiamento, non riuscivano a spiegarsi come un film avrebbe potuto cambiare la società, e soprattutto perché il suo regista, se voleva fare il rivoluzionario, non passasse all’azione. Godard rispose con il suo solito sarcasmo: «Sono talmente miope» – disse – «che se avessi una pistola probabilmente ucciderei tutti i miei amici».

Godard non amava essere compreso e ammirato perché, a detta sua, il successo lo deprimeva. Dopo il suo primo film, À bout de souffle (1960), dichiarò di essere già un regista stanco e che la sua unica speranza fosse che il secondo film venisse odiato da tutti. In questo fu in parte accontentato, in quanto Le Petit Soldat (1960), un film che parla della guerra d’Algeria, venne censurato e uscì soltanto nel 1963 con un’accoglienza modesta, specialmente perché nel frattempo il pubblico aveva visto Une femme est une femme (1961) e quello che diventò uno dei pilastri del cinema mondiale, Vivre sa vie (1962). 

Godard all’Università della California, Berkeley

Godard sosteneva che non ci fosse alcuna differenza fra il cinema e la vita, infatti i suoi film sono pieni di cose che amava: i ragazzi, le donne, la musica francese ma anche la letteratura, naturalmente la politica, e poi i filosofi (Brice Parain interpreta sé stesso in Vivre sa vie) e gli operai. Le sceneggiature, diceva, non sono così importanti, a patto che la storia includa una ragazza e una pistola. I film di Godard parlano quasi sempre di giovani, perché sono loro a rappresentare il futuro, un futuro irrimediabilmente compromesso dal passato, dal vecchio. I giovani si ritrovano spesso a parlare lungamente, in spazi chiusi e limitati, e allora stava alla camera e alle lenti, quindi all’immaginazione del regista, rendere quel momento interessante e capace di parlare all’occhio dello spettatore. «Ci hanno insegnato che non si fa un primo piano con la lente grandangolare, e non si possono fare carrelli a mano. Perché? Faremo queste cose».

Tutti i film appartenenti al suo primo periodo (1960-1967) sono entrati a far parte dell’immaginario comune, dalla corsa di Jean Seberg nel finale di À bout de souffle, fino agli studenti maoisti che alzano il libro rosso in La chinoise (1967), passando per il broncio di Brigitte Bardot in Le Mépris, a un’altra corsa memorabile, quella nel Louvre di Bande à part (1964), ma soprattutto la danza di Anna Karina in Vivre sa vie. In quest’ultimo fim, il personaggio di Karina, Nana, subito eletta da Godard novella Giovanna d’Arco, è una ragazza finita nel giro della prostituzione che rifiuta sia di cedere al totale controllo della propria personalità da parte del suo magnaccia, sia di cadere nella facile narrazione della vittima.

«Io penso che siamo sempre responsabili e liberi – dice la ragazza all’amica – «alzo la mano, sono responsabile. Giro la testa a destra, sono responsabile. Sono infelice, sono responsabile. Fumo una sigaretta, sono responsabile. Chiudo gli occhi, sono responsabile. Dimentico di essere responsabile, ma lo sono». Je suis responsable è certamente un’espressione entrata nel dizionario di ogni cinefilo.

Jean Seberg in À bout de soufflé

Anna Karina in Vivre sa vie

«New York Herald Tribune!», grida Jean Seberg in À bout de souffle, passeggiando per gli Champs-Élysées nel ruolo di una studentessa americana (Patricia), mentre vende il famoso quotidiano. «Est-ce que tu m’accompagne à Rome?», mi accompagni a Roma?, le chiede Jean-Paul Belmondo (Michel), seguendola. Anche se Michel è un piccolo criminale che cerca di lasciare la Francia, la sua goliardia, l’immediatezza con cui si fida di Patricia, che dal canto suo prova semplicemente a orientarsi nella vita e nei sentimenti, furono abbastanza per convincere un’intera generazione di ragazzi che quella storia parlasse di loro. Tutto l’esistenzialismo è già in questa opera prima: chi siamo, cosa vogliamo, sotto quale forma, ma soprattutto à quoi faire, per fare cosa, scriverebbe Beauvoir, se nulla ha senso?

In Masculin féminin (1966), Godard rappresentava la gioventù francese, «I figli di Marx e della Coca-Cola» con tutte le sue ambiguità e contraddizioni e in modo più dichiarato: «Oggi a Parigi. Che cosa sognano le ragazze? Ma quali ragazze? Le ispettrici delle catene di montaggio che non hanno tempo di fare l’amore perché sono sfinite dal lavoro? Le estetiste degli Champs-Elysées che iniziano a prostituirsi a diciotto anni nei costosi hotel della Rive Droite? Le studentesse ricche di Boulevard Saint-Germain che conoscono solo Bergson e Sartre perché i genitori le tengono chiuse nei loro appartamenti borghesi? Non esiste la ragazza media francese». E così facendo definiva anche sé stesso: «Il filosofo e il cineasta hanno in comune una certa maniera di essere, una certa maniera di vedere il mondo, che è quella di una generazione».

Ma non c’è gioventù francese senza coscienza politica, così La Chinoise racconta i giovani alla prese con il maoismo e la lotta armata, ma anche con i propri sentimenti perché per Godard non c’è differenza alcuna neanche fra amore e politica. «Mi ami, Guillaume?» – chiede la protagonista, Véronique, al fidanzato che non riesce a capire il concetto maoista di “combattere la lotta su due fronti”, «Perché io ci ho pensato e non ti amo più. Non mi piace più la tua faccia, i tuoi occhi, la tua bocca, il colore dei tuoi maglioni, e poi mi annoi terribilmente. Detesto il modo in cui parli di cose che non conosci. Vedi, per capire devi semplicemente farlo. Musica e linguaggio. Devi combattere la lotta su due fronti».

La Chinoise (1967) 

Godard ha continuato a far evolvere il suo cinema (qualcuno potrebbe dire “in peggio”) come gli pareva, probabilmente consapevole ma non disposto ad ammettere che i suoi film più belli fossero quelli appartenenti a questo primo periodo, che si chiude proprio nel 1967 con Weekend. Così come per Sartre, fu la sua idea politica, la sua filosofia, a decidere non solo che tipo di artista fosse ma anche quale tipo di vita avrebbe condotto; e solo a quell’idea volle dare conto fino alla fine. Il mito Godard nasce proprio da questo rifiuto di cedere al mito, dalla testarda, folle e a suo modo romantica idea che rallegrarsi dei propri successi sia piccino e volgare, e che l’unica cosa seria da fare per il filosofo, per il cineasta, sia ricominciare ogni giorno da capo.

Saluto

Mi aspettavi a Porta Maggiore.

Io ero in tram

e sollevavo una mano per salutarti.

Eri talmente lontana

che il piccolo naso della bambina,

in piedi di fronte a me,

bastava a eclissare l’intera piazza 

straripante di persone.

Io però ti vedevo

e sollevavo una mano per salutarti

Fabrizio Sani

La foto di copertina è di Carolina Campanelli