Spazio e poesia. Le città di Giorgio Caproni.

È difficile immaginare la poesia di Giorgio Caproni senza pensare a Genova. Livornese d’origine, vi si trasferisce da bambino e fa della Superba e del suo entroterra il luogo privilegiato dell’ispirazione poetica. Questo però non si traduce in una riproduzione oleografica, non si ferma quindi a una descrizione stereotipata della città, come ricorda Giorgio Devoto nell’introduzione alla raccolta Genova di tutta la vita, ma va oltre: il suo occhio è attratto dalla struttura della città, dai suoi vicoli e dalle salite, dai carruggi…

«La mia città dagli amori in salita,

Genova mia di mare tutta scale

e, su dal porto, risucchi di vita

viva fino a raggiungere il crinale».

In questi versi di Sirena non c’è nulla di spirituale. La verticalità di cui parla è concreta, architettonica e in un’intervista radiofonica aggiunge: 

«È curioso come questo mio verso, “la mia città dagli amori in salita”, dai più è stato inteso in senso spirituale, ma viceversa è che ai miei tempi, purtroppo, fare l’amore… fare all’amore era una vergogna, scandalo, e quindi dovevamo nasconderci, se eravamo in paese, dietro il muro del cimitero, no?, di notte, e in città s’andava a cercare queste creuze… poi a Genova sono in salita e quindi non era tanto facile, con la ragazza appoggiata al muro…per abbracciarla…».

Di quel periodo, i primi anni Cinquanta, è anche Litania. Un inno, un ritratto di Genova: 91 distici straordinari nei cui versi dispari viene ripetuta la parola Genova seguita da brillanti associazioni verbali. Il poeta ligure Giuseppe Conte l’ha definita: «una poesia in cui si va come in altalena, si sale, si cade, ci si dondola, ci si feriscono le ginocchia, ci si lascia prendere allo stomaco. […] un testo enigmatico, tutto endiadi, apposizioni, contrasti folgoranti […] e vortici di rime inattese». A riguardo vanno menzionati la lettura che ne ha fatto Toni Servillo in occasione del Festival della mente di Sarzana nel 2008, e il libro Genova ch’è tutto dire di Patrizia Traverso e Luigi Surdich, i quali hanno ripercorso i distici contestualizzandoli nell’opera e nella vita di Caproni, associandoli a delle fotografie della città. Anche qui ritorna il motivo della verticalità.

«Genova città pulita.

Brezza e luce in salita.

Genova verticale,

vertigine, aria, scale».

Foto di Patrizia Traverso

Il poeta in un’intervista pubblicata sul numero 42° della rivista «Weekend», nell’ottobre del 1977, scrive della città:

«Ma ragioni sentimentali a parte, forse fu in primo luogo la sua verticalità ad esaltarmi fin dal primo impatto. Con le sue salite, rampe, le sue scalinate, i suoi ascensori pubblici, le funicolari e le sue strade disposte una sull’altra, Genova è infatti una città tutta verticale. Verticale e quindi, almeno per me, lirica, se non addirittura onirica». 

Sempre nella stessa raccolta, Il passaggio di Enea, ritroviamo la Genova di ascensori e funicolari di cui parla Caproni: quella Genova affacciata sul mare con i monti che le coprono le spalle.

Ne Le stanze della funicolare c’è un gioco di luci, moti, suoni. Qui il viaggio nella nebbia della funicolare, che conduce da largo Zecca a quello che è oggi piazzale Caproni, diventa esistenziale. È allegoria della vita umana, un inarrestabile viaggio verso la morte, dal buio del primo tratto che può alludere al ventre materno allo sbocco all’aperto, come nascita, fino alla meta – morte –, l’ultima stazione avvolta nella nebbia, trainata dal cavo che è il tempo.

«Una funicolare dove porta, 

amici, nella notte? Le pareti

preme una lampada elettrica, morta

nei vapori dei fiati – premon cheti

rombi velati di polvere e d’olio

lo scorrevole cavo. E come vibra ai vetri 

anneriti dal tunnel, quella pigra

corda inflessibile che via trascina 

de profundis gli utenti e li ha in balia

nei sobbalzi di feltro! È una banchina

bianca, o la tomba, che su in galleria

ora tenue traluce mentre odora

già l’aria d’alba? È l’aperto, ed è là

che procede la corda – non è l’ora

questa, nel buio, di chiedere l’alt».

Anche ne l’Ascensore (1948), che si riferisce a quello che dal centro storico porta a belvedere Castelletto, si entra in una dimensione onirica, quasi surreale. In questo componimento appare per la prima volta la figura della madre, Anna Picchi, ritratta da giovane.

«[…]

Quando mi sarà deciso 

d’andarci, in paradiso

ci andrò con l’ascensore

di Castelletto, nelle ore

notturne, rubando un poco

di tempo al mio riposo. 

[…]

Ma là sentirò alitare 

la luce nera del mare

fra le mie ciglia, e … forse

(forse) sul belvedere

dove si sta in vestaglia,

chissà che fra la ragazzaglia

aizzata (fra le leggiadre

giovani in libera uscita

con cipria e odor di vita

viva) non riconosca 

sotto un fanale mia madre.

Con lei mi metterò a guardare 

Le candide luci sul mare.

Staremo sulla ringhiera

di ferro – saremo soli

fidanzati, come 

mai in tanti anni siamo stati.

E quando le si farà a puntini

al brivido della ringhiera,

la pelle lungo le braccia, 

allora con la sua diaccia

spalla se n’andrà lontana:

la voce le si farà di cera

nel buio che la assottiglia

dicendo: «Giorgio, oh mio Giorgio

caro: tu hai una famiglia».

Malinconia, dolore. Caproni scrive questa poesia in via Bernardo Strozzi, dove vivevano i genitori – «Genova di singhiozzi/mia madre, via Bernardo strozzi» –, di ritorno da Roma, dopo aver sentito la condanna irrevocabile del medico sullo stato di salute della madre. 

Foto di Mario Dondero

Anna Picchi morirà dopo due anni, nel 1950, e Caproni le dedicherà la raccolta Il seme del Piangere, ritraendola come una giovane di cui dice senza malizia di essere freudianamente innamorato. Anna era una bella ragazza e un’ottima ciclista, il che all’epoca faceva scalpore: «Per una bicicletta azzurra/Livorno come sussurra![…]Annina sbucata all’angolo/ha alimentato lo scandalo./Ma quando s’era mai vista, in giro una ciclista!». Era anche un’ottima sarta, apprezzata e conosciuta in città.

«L’ora di mattina 

presto, ancora albina.

Ma come s’illuminava

la strada dove lei passava!

Tutto Cors’Amedeo, 

sentendola, si destava».

Ed è proprio ricordando la madre che Caproni rievoca la città della sua infanzia, Livorno, dov’è nato – «Genova di Livorno, partenza senza ritorno». 

Nei versi livornesi de Il seme del piangere Caproni, in un’intervista, dichiara di aver fatto alla maniera di Guido Cavalcanti: provando nostalgia per la città e non potendoci tornare, invita l’anima sua a cercare Annina.

«Anima mia, leggera

Va’ a Livorno, ti prego.

E con la tua candela

timida, di nottetempo

fa’ un giro; e, se n’hai tempo, 

perlustra e scruta, e scrivi

se per caso Anna Picchi

è ancor viva tra i vivi».

Livorno gli “è rimasta sempre nel sangue”. Da quando l’ha abbandonata nel 1922 alla volta di Genova, per lui è incominciato un lunghissimo esilio.

Ma un altro stacco, un altro abbandono, avviene nel 1939 e poi definitivamente a metà degli anni Quaranta. Il poeta, infatti, si trasferisce a Roma, lasciando Genova e la Val Trebbia, Rovegno nello specifico, dove aveva ottenuto un incarico come maestro elementare, luogo quest’ultimo che comparirà nella fase più matura della sua produzione poetica.

Già ne L’ascensore la sua scrittura supera il Caproni della gioventù, ancorato al bisogno della parola che fotografa e alla concretezza che caratterizza le prime raccolte, ad esempio Come un’allegoria («Anche le vampe fiorite/Ai balconi di questo paese,/ labile memoria ormai/ dimentica la sera/ Come un’allegoria,/una fanciulla appare/sulla porta dell’osteria»).

L’ascensore può essere considerato come un tentativo da parte del poeta di cercare soccorso, un riparo, di risalire a quell’ “odor di vita viva”, e ricreare la figura della madre come un corpo pieno di vita, per arginare il dolore.

Ma subito ritorna la realtà, Roma, dove ha famiglia e dove deve discendere, come fosse agli inferi:

«E io dovrò ridiscendere, 

forse tornare a Roma.

Dovrò tornare a attendere 

(forse) che una paloma

blanca da una canzone

per radio, sulla mia stanca

spalla si posi. E alfine

(alfine) dovrò riporre 

la penna, chiuder la càntera:

«È festa,» dire a Rina

e al maschio, e alla mia bambina».

Sulla scena appare Rina, la moglie, cui è dedicata la seconda parte del componimento.

«E mentre, stando a terreno,

mite tu dirai: «Ciao, scrivi,»

ancora scuotendo il freno

un poco i vetri, tra i vivi

viva col tuo fazzoletto

timida a sospirare

io ti vedrò restare

sola sopra la terra:

proprio come il giorno stesso

 in cui ti lasciai per la guerra».

La poesia si conclude quindi con un’altra nota di dolore, quella per la guerra cui partecipa. 

Sono anni cupi, in un’intervista definisce la decade tra il ’44 e il ’54 come “anni di bianca e forsennata disperazione”.

L’Italia postguerra è una nazione che soffre. E nell’anno in cui scrive l’Ascensore, il 1948, avviene l’incontro con quello che per lui è il simbolo dell’esistenza umana di quegli anni: la statua di Enea.

Un monumento che si trova in piazza Bandiera, la piazza più bombardata di Genova, in cui il Baratta ha ritratto Enea con in spalla il padre Anchise e per mano il figlio Ascanio.

Sempre nell’intervista uscita su «Weekend» egli afferma: «In quel povero Enea vidi il chiaro simbolo dell’uomo della mia generazione, solo in piena guerra a cercar di sostenere sulle spalle un passato (una tradizione) crollante da tutte le parti, e a cercare di portare a salvamento un futuro ancora così incerto da non reggersi ritto…».

Caproni in quegli anni vive ormai a Roma. È sposato con Rina e ha due figli, scrive per riviste, stringe amicizia con letterati come Pasolini, Gatto e Bertolucci, e inizia la sua carriera di traduttore di scrittori di rilievo, tra cui Proust, Machado e Frénaud. A riguardo merita la raccolta Il quaderno di traduzioni curato da Enrico Testa. Questo può essere definito come il secondo strappo. Se ne va dalla sua città d’adozione, di cui continua a scrivere. Come afferma Stefano Verdino nella prefazione a Caproni, tutte le poesie:

«Genova, esaltata nei suoi specifici aspetti e nei suoi termini toponomastici, non a caso, dal Caproni “romano”, quando cioè Genova è “perduta” ed è un alimento che dalla memoria fluisce nell’invenzione e nella scena del testo. Dal Muro sarà preferita l’alta valle Trebbia, i cui termini concreti costituiscono peculiari ingredienti […] per l’ultima spettrale stagione».

Il rapporto tra il poeta e queste due città è ritratto in questa poesia – Il Gibbone, 1964 –:

«No, non è questo il mio

Paese. Qua

–fra tanta gente che viene,

tanta gente che va –

io sono lontano e solo

(straniero) come

l’angelo in chiesa dove

non c’è Dio. Come, 

allo zoo, il gibbone.

Nell’ossa ho un’altra città 

che mi strugge. È là.

L’ho perduta. Città 

grigia di giorno e, a notte, 

tutta una scintillazione 

di lumi – un lume

per ogni vivo, come,

qui al cimitero, un lume

per ogni morto. Città 

cui nulla, nemmeno la morte

– mai, – mi ricondurrà». 

La poesia appare la prima volta in una sua lettera a un amico, Carlo Betocchi, in cui Caproni racconta il suo disagio di stare a Roma e che spesso torna a Genova e in Val Trebbia d’estate. Le due città non sono espressamente citate dal poeta, che di solito ama il nome proprio, la toponomastica. Qui vi è un rapporto allegorico con le città. Dalla situazione biografica del poeta possiamo arguire che il Paese della prima strofa sia Roma. Emerge un senso di estraneità, quello della voce narrante che prova nostalgia per un luogo di identità ormai lontano: Genova appare come un miraggio, la città perduta, che lo strugge – «Genova che mi struggi/intestini, carruggi» – . Ma estraneità anche a livello esistenziale. 

Prevale la consapevolezza che oramai tutto è irrimediabilmente perduto. 

Ritroviamo il contrapporsi di due città, Roma e Genova nello specifico, motivo noto in letteratura fin da Sant’Agostino. Nello stesso anno Mario Soldati pubblica un romanzo, Le due città.

Questa contrapposizione Roma-Genova, come fa notare Luigi Surdich nell’intervento Genova per Caproni, si radicalizza nella poesia, mentre  il “disamore” caproniano per Roma andrebbe smussato ricercandolo nella prima impressione, nel primo incontro del poeta con la Capitale, negli anni Trenta, il quale ne parla in questi termini: «una Roma amatissima. Roma mi abbagliò, (letteralmente mi abbagliò) negli ultimi anni Trenta, quando vi calai la prima volta».

E anche se resta una città che sente di non aver mai capito, che per lui ha un che di mediorientale, in un’intervista a Ferdinando Camon afferma: 

«Non lascerei Roma, forse nemmeno per Genova. […] In nessun’altra città d’Italia, e forse del mondo, credo si possa godere la libertà che si gode a Roma». Ma Roma rimane città di domicilio, non città natale, né dell’anima, come definiva la Superba. E in questo Livorno e Genova si fondono in qualche modo nel loro essere città abbandonate e mai dimenticate. 

«E invece lascerò Genova,

l’estate dei rimorchiatori […] 

lascerò Genova 

e entrerò nella tenebra».

Foto di Patrizia Traverso

Quella Genova «di tutta la vita» che amava a tal punto da non vederne i lati negativi, città che lo aveva “stregato”, di cui era “fatto” e che si portava dentro. Un legame che come afferma Surdich vede una connessione tra emozione e turbamento, possesso e privazione. E questo legame che sussiste, per Giovanni Raboni, è unico proprio perché esiste una doppia condizione: «Caproni sceglie Genova come “oggetto d’amore”, condizione che può avvenire solo se non ci si è nati, se non ci si è già dentro, e poi la abbandona, quindi avviene il distacco». Ma non va letta solo come un tema quello di Genova, “la primaria immagine della città si allarga in una dimensione universale”, città reale e metafisica, storica e allegorica, grigia, di luci e scale.

«Ne approfitterò per godermi ancora una volta […] l’impareggiabile spettacolo della Genova notturna. […] Lunghe file di luci. Quando ero bambino, quei lumi, l’ho già detto, li vedevo nascere uno per uno. Oggi mentre la lanterna ha cominciato a carezzare il cielo, si accendono tutti insieme, di botto.Anche in questo senso capisco la domanda che per tutti noi si pose il poeta marsigliese Joseph Autran:

Fut-il jamais une ville mieux faite pour inspirer la poésie?».

È mai esistita una città migliore per ispirare la poesia?

La foto di copertina è di Dino Ignani

“Ariaferma”: sovvertire l’ordine del controllo

Il criminale appare come un essere giuridicamente paradossale: egli ha rotto il patto, dunque è nemico dell’intera società, e tuttavia partecipa alla punizione che subisce.

Michel Foucault, Sorvegliare e punire

Michel Foucault ha dedicato la maggior parte della sua opera e del suo tempo allo studio delle grandi organizzazioni sociali: ospedali, scuole, prigioni e, in particolare, al modo in cui il potere viene esercitato in queste strutture, ovvero attraverso meccanismi anonimi che operano e agiscono in ogni spazio della società.

Nel 1975 vede la luce Sorvegliare e punire, testo in cui il filosofo mette in luce l’evoluzione storica del sistema carcerario: se nel Medioevo le prigioni esistevano solo come luogo provvisorio dove attendere l’esito della sentenza, a partire dal ‘700, in seguito alle grandi insurrezioni avvenute in Francia e in Germania, nasce una nuova idea di detenzione, che trova la sua realizzazione nel controllo e nella sorveglianza.

In particolare Foucault individua nel Panopticon, carcere ideato nel 1791 dal giurista Jeremy Bentham, il modello che riflette la logica del potere invisibile. Bentham infatti concepisce una struttura semicircolare, con al centro una torre di controllo, da cui un guardiano può controllare tutti i detenuti, senza che questi possano vederlo. Secondo Bentham questa struttura aveva la funzione di rieducare i carcerati, che sapendo di essere sempre sotto osservazione, sarebbero stati portati ad assumere un comportamento corretto.

Sempre seguendo il modello architettonico del Panopticon, fu completato a Sassari nel 1871 il carcere di San Sebastiano, oggi dismesso, dove è ambientato Ariaferma, il nuovo film del regista Leonardo Di Costanzo, presentato quest’anno Fuori Concorso alla Mostra del Cinema di Venezia. La pellicola mostra con intensità e forza i meccanismi di potere che si irradiano attorno alla figura del detenuto, che è vittima di decisioni su cui lui non ha nessun tipo di controllo. La storia si apre quando il carcere sta per essere chiuso e gli agenti di polizia, riuniti attorno a un fuoco, festeggiano, sollevati all’idea di poter finalmente abbandonare quel luogo fuori dal mondo. Ma improvvisamente arriva un contrordine: 12 detenuti dovranno restare lì ancora per un po’, dato che la struttura che dovrebbe ospitarli non è ancora disponibile.

Inizia così un tempo di attesa indefinito, che innesca negli agenti e nei detenuti un senso di angoscia e di paura. Inaspettatamente si trovano ad abitare lo stesso limbo: come anime infernali sulle rive dell’Acheronte attendono tutti di essere trasferiti.

Ma perché, se tanto ad attenderli vi è un altro inferno?

L’eccezionalità della situazione presente li ha privati dei loro diritti: non possono più ricevere visite dai parenti né lavorare né fare alcun tipo di attività, dato che gli agenti rimasti sono troppo pochi per controllarli tutti. In più sono costretti ogni giorno a ingoiare pasti precotti, dato che la cucina ormai è chiusa. Sarà l’inizio di uno sciopero della fame collettivo, che metterà profondamente in crisi gli agenti, fino a quando uno dei detenuti, Carmine Lagioia (Silvio Orlando), definito da una delle guardie il peggiore dei criminali, proporrà come soluzione di riaprire la cucina e di preparare pasti per tutti. Solo uno degli uomini gli darà fiducia: l’ispettore Gaetano Gargiulo, interpretato da Toni Servillo. Sarà lui ad assumersi la responsabilità di sorvegliarlo ogni giorno in cucina. Lagioia si muove a suo agio in quella dimensione che sembra appartenergli da sempre. Scopriamo infatti che suo padre, a Napoli, aveva una trattoria, che adesso lui ricorda con rammarico, come un paradiso perduto. Quelle ricette adesso hanno il sapore della madeleine proustiana: rievocano un’infanzia felice che non potrà mai più tornare.

Foto di Gianni Fiorito

Vediamo Toni Servillo e Silvio Orlando per la prima volta insieme al cinema, legati anche in questa storia dalla città di Napoli, dove entrambi negli anni ’70 intrapresero la loro carriera di attori. L’idea iniziale era quella di assegnare a Servillo il ruolo del detenuto e a Orlando quello dell’ispettore, forse per la sua aria bonaria, che difficilmente lo fa assomigliare ad un criminale. Eppure, in questa parte risulta assolutamente credibile. Anche nei momenti in cui è più rilassato tra i fornelli, è difficile dimenticare il suo passato: si resta così ancorati per tutto il film alla paura di un suo improvviso colpo di testa. Carmine Lagioia, oltre alla fiducia dell’ispettore Gaetano Gargiulo, deve quindi conquistare anche quella dello spettattore, che fin dall’inizio è pronto a scommettere su di lui.

Il loro rapporto è il nucleo centrale di tutto il film, la bussola con cui, mano a mano, impariamo a orientarci all’interno di questo spaventoso edificio. Ma è anche ciò che ci disorienta, fino a non farci più distinguere la guardia dal detenuto. Questa sensazione la ritroviamo nelle parole di Lagioia che, rivolgendosi a Gargiulo gli dice: «È tosta stà in galera eh!» e l’altro gli risponde: «Tu stai in galera. Io no».

L’occhio documentaristico di Di Costanzo si muove all’interno dei lunghi corridoi e delle celle dimesse del carcere per poi spostarsi al suo esterno, mostrandoci la struttura nella sua interezza, come se, lentamente, dai suoi organi interni risalissimo fino alla superficie del corpo che li ospita.

Il regista, senza giudizi né sentenze, ci mette di fronte a un gruppo di uomini, di cui conosciamo a malapena il reato. Ce ne mostra la sofferenza e lo smarrimento, restituendoci una possibilità: quella di ripensare la loro condizione attraverso uno sguardo nuovo, che nulla ha a che vedere con la pietà ma che invece riguarda la comprensione, l’empatia e un senso di umanità, che sembra smarrito e che invece qui è ancora potente.

Foto di Gianni Fiorito

Il film Ariaferma, prodotto da Rai Cinema e Tempesta, uscirà nelle sale il 14 ottobre.

L’immagine di copertina è di Gianni Fiorito.

Rebecca, libreria al femminile nel cuore di Siena

Quando in redazione mi hanno proposto di scrivere di questa nuova libreria indipendente di Siena ‒ Rebecca ‒ frutto dell’impegno e della passione di due giovani donne ‒ Martina ed Assunta, rispettivamente classe ’91 e ‘87 ‒ ho subito pensato all’omonima pellicola del 1940 di Alfred Hitchcock. Rebecca – La prima moglie aveva per protagonista assente il fantasma di una donna forte e libera che tornava a tormentare il suo ricco ex marito e la sua nuova coniuge. È stato solo dopo aver intervistato Martina, nata a Siena ma vissuta in provincia, e Assunta, campana doc trapiantata qui per motivi universitari, che ho trovato un vero e proprio riscontro concettuale. Rebecca è una libreria forte e libera come chi l’ha sognata e poi realizzata. Fortunatamente per queste due giovani imprenditrici, del lato thriller hitchcockiano questo progetto ha ben poco: tutt’al più possiamo trovarlo tra gli scaffali della sezione cinema. Ma ora conosciamole direttamente.

Da dove e quando nasce Rebecca? Perché avete scelto in particolare questo nome?

Martina. Allora diciamo che se ti sei immaginata argomentazioni stratosferiche rimarrai un pochino delusa. La spiegazione è molto semplice. Intanto il progetto è nato da due donne e quindi volevamo che avesse il nome di una donna, inoltre anche libreria è un sostantivo femminile. Rebecca è un nome che ha convinto entrambe, poi andando ad indagare abbiamo scoperto che deriva dall’ebraico e che significa “tirare dentro” quindi ci è sembrato di buon auspicio per la nostra attività.

E da dove arriva l’idea di aprire una libreria indipendente?

M. Sicuramente in un primo tempo da Assunta ‒ dopo la laurea ha avuto il piacere di lavorare in una libreria italiana a Barcellona che si chiama Le Nuvole ‒ ma la passione per i libri che ci accomuna e che ci ha fatte incontrare all’università ha fatto il resto. Poi durante il lockdown io, reduce da un master in editoria, sono rimasta bloccata perché la casa editrice per cui lavoravo mi aveva messo in stand by mentre lei è stata costretta a tornare in Campania dalla sua famiglia. Eravamo piuttosto frustrate. È stato a quel punto che abbiamo cominciato a dare corpo a quest’idea della libreria: ci siamo dette che la pandemia sarebbe finita e che di conseguenza dovevamo sfruttare il momento di stasi per progettare una cosa che fosse solo nostra e che avesse un senso.

E alla fine avete aperto a maggio 2021…

Sì, il 29.

Siete state coraggiose! Cosa vi ha convinto ad aprire un’attività in questo momento storico di grande incertezza anche economica? Qual è stata la molla che vi ha fatto dire: «Non ce ne importa nulla, noi apriamo lo stesso»?

M. Guarda, noi siamo due tipe molto caparbie che credono veramente in questa cosa. Bisogna crederci perché altrimenti non si supera mai quello scoglio. A prescindere dalla pandemia, il mercato del libro ha già i suoi problemi: io e Assunta ci sentivamo in grado di affrontarli. Anche perché se si continua a rimandare un sogno magari poi ci si sveglia a 50 anni chiedendosi come sarebbe stato attivarsi per realizzarlo.

Però ho notato che fino ad adesso avete avuto un buon riscontro, siete molto attive, organizzate anche presentazioni di libri in luoghi molto belli di Siena come il giardino della Fondazione Conservatori Riuniti…

M. Sì, si tratta di un giardino interno di un ex convitto e in estate ci hanno dato la possibilità di utilizzarlo gratis anche se adesso è diventato a pagamento. La verità è questa: le attività culturali non vengono sostenute a sufficienza. Ci si lamenta sempre di volere eventi culturali ma per organizzarli facciamo una fatica bestiale. Ora abbiamo cominciato a farli qui in libreria in maniera contingentata, con green pass obbligatorio, però speriamo per la primavera di trovare nuovi spazi all’aperto.

I/le clienti quindi non mancano!

M. Sì, stiamo acquisendo la clientela anche se abbiamo vissuto una sola stagione, quella estiva, che è la stagione turistica. Quindi dobbiamo ancora conoscere bene il pubblico della Siena invernale… Ad esempio gli studenti non c’erano quando abbiamo aperto. Turisticamente è stata una bella estate: Siena si è riempita nonostante sia stato il secondo anno senza Palio.

La didascalia di un vostro post su Instagram recita: «Rebecca sarà la libreria di due giovani donne. Una di loro ama il cinema, l’altra la musica, ma entrambe amano leggere». Immagino quindi che all’interno della libreria ci siano delle sezioni espressamente dedicate…

M. Abbiamo inserito due sezioni abbastanza nutrite, in continua crescita, di libri che riguardano il cinema e la musica, sia per quanto riguarda la teoria che la pratica: abbiamo una parte dedicata ai dischi, una alle trasposizioni cinematografiche, una alle biografie degli artisti e delle artiste del genere. Nel comparto musica stiamo cominciando ad inserire oltre ai vinili usati anche i compact disc, i cd, perché ce li stanno chiedendo. Nel comparto cinema i dvd.

Ed ora due domande un po’ frivole, per confondere le carte. All’appassionata di musica, Martina, chiedo il film preferito. Poi vorrei sapere la canzone preferita di Assunta, appassionata di cinema.

M. Ma questa è una domanda a trabocchetto!

Assunta. Premettendo che non sono una grande esperta di musica, la mia canzone preferita è Costruire di Niccolò Fabi, che mi sembra anche molto significativa per quello che ho costruito insieme a Marti.

M. Io rispondo con una scoperta, ahimé, recente, perché si tratta di un vero e proprio cult: la trilogia di Before Sunrise di Richard Linklater.

Bellissime scelte. Vi è mai capitato di sentirvi osteggiate nella vostra professione soltanto perché donne?

M. Non in maniera così evidente. Forse più per l’età che per il genere, perché a volte quando si è giovane chi ti sta intorno diffida delle tue capacità di realizzazione.

A. Beh rimanendo sempre nell’ambito del sessismo, questo è un tipo di lavoro che forse viene attribuito più alle donne. Ma fortunatamente non abbiamo mai subito discriminazione diretta di genere. Più che altro a volte ci è stata rivolta una curiosità un po’ sarcastica del tipo “vediamo se ce la fanno”. Questo sicuramente. Ma lo vedranno con i loro occhi: noi saremo qui ancora per molto tempo. Poi, sai, la maggior parte della nostra clientela è costituita da giovani che ci sostengono perciò del resto non ci interessa molto!

Allora, proprio perché mi avete parlato di questo pubblico giovane, vi chiedo: che libro vi sentireste di consigliare a una o a un giovane adolescente che entra nella vostra libreria per la prima volta? Perché?

A. Siccome sta crescendo il nostro reparto LGBTQ+ e ci teniamo molto, sicuramente un romanzo come Non ci sono solo le arance di Jeanette Winterson o La lingua perduta delle gru di David Leavitt. Un ragazzo o una ragazza potrebbero apprezzarli ed arricchirsi. Si parla di temi attuali legati alla scoperta di sé, all’accettazione. In particolare il primo è un grande classico legato alla letteratura di genere.

Mi viene voglia di correre a Siena e comprarlo! Mi fa pensare ad un libro che ho letto recentemente, Ragazza, donna, altro di Bernardine Evaristo, che ho adorato…

A. Quello è molto bello. Ha riportato in auge in maniera originale delle tematiche attuali che a volte sembrano quasi scomparire… Siamo sempre in Inghilterra come ambientazione, tra l’altro!

Oltre alle sezioni di musica e di cinema cos’è possibile trovare tra gli scaffali della vostra Rebecca?

A. Si trova la narrativa divisa per Paese, saggistica, gialli, poesia e libri per ragazzi.

E da cosa siete orientate nella scelta dei volumi da proporre?

A. Di base dal nostro percorso di studi letterario e quindi siamo ispirate da quello che ci piace. Ma viviamo anche dei consigli che ci danno lettrici e lettori. Aggiorniamo costantemente una vera e propria wishlist grazie a cui proponiamo costantemente nuove opere. Poi sicuramente, prediligiamo le case editrici indipendenti.

Molto bene, adesso una domanda che per una rivista come la nostra è doveroso fare: quanto c’è dello spirito dei vostri luoghi d’origine dentro Rebecca? Quanto di Siena?

A. Noi abbiamo studiato qui, quindi sicuramente Siena ci ha accolte e adottate, inoltre Martina vive qui e suo marito è senese, anche troppo (ridiamo n.d.r.)! Ma nella nostra libreria c’è una non-senesità, nel senso che quando si entra nella nostra libreria si avverte subito un’influenza campana pecché io mi sento estremamente legata alla mia regione d’origine. Ci sono molti autori campani…

Per esempio?

A. Ermanno Rea, Pino Daniele, adesso arriverà THE PASSENGER su Napoli, c’è Toni Servillo, la Ferrante… Quindi si respira aria campana.

E per il resto?

A. Il resto è tutta la nostra storia precedente. Parlo anche a nome di Martina e del suo percorso di studi: c’è un’intera sezione slava perché lei è un’amante dei mattoni russi (ridono n.d.r) e quindi si può dire che Rebecca abbia una personalità slavo-campana, nel cuore di Siena.

La dilatazione dello spazio scenico: “Qui rido io” di Mario Martone

È difficile definire il confine che separa il teatro dal cinema di Mario Martone. Nella sua opera infatti i due linguaggi convivono da sempre in un’infinita e continua contaminazione reciproca. Questo è evidente già ai tempi di «Falso movimento», gruppo teatrale che il regista fonda insieme ad altri, tra cui Andrea Renzi, a Napoli nel 1977. Negli spettacoli vengono inserite sequenze filmiche ed effetti sonori, seguendo un movimento più vicino a quello del cinema che del teatro. Lo stesso Martone, ricordando quel periodo, scrive: «Non volevamo avere niente a che fare né con il teatro di tradizione, né con quello d’avanguardia; volevamo costruire uno spettacolo secondo sequenze e controtempi, cioé con cose che al cinema e in un concerto sono impalpabili, e calarle nelle tre dimensioni dello spettacolo teatrale». 

Espressione massima di questa volontà è lo spettacolo Tango glaciale (1982), la cui meccanica visiva è composta da un sistema di architetture di luce, realizzato attraverso il montaggio di filmati e diapositive.

Durante questa esperienza l’incontro con gli attori Antonio Neiwiller e Toni Servillo si rivela decisivo. Dopo aver lavorato con Neiwiller nello spettacolo Il desiderio preso per la coda (1985) e con Servillo in Ritorno ad Alphaville (1986), Martone infatti propone ai membri del gruppo «Falso Movimento» di unirsi ai due attori, dando così vita a una realtà più ampia, che prenderà poi nel 1987 il nome di «Teatri Uniti» e che trova il suo punto di forza nella scrittura di Enzo Moscato.

Foto di Cesare Accetta

Questa rottura con la tradizione, nata da un forte bisogno di sperimentazione, è ancora viva nell’ultimo film del regista: Qui rido io, presentato quest’anno alla Mostra del cinema di Venezia. La pellicola infatti non sfugge a quella ricerca che da sempre lega l’esperienza teatrale a quella cinematografica fino a creare una zona indiscernibile, che lo spettatore è chiamato ad abitare. 

Protagonista assoluto è Eduardo Scarpetta, attore e commediografo napoletano, creatore del teatro dialettale e padre dei fratelli De Filippo, interpretato magistralmente da Toni Servillo. Nel film emerge con forza il modo in cui Scarpetta inventò un teatro nuovo, volendo fortemente rompere con la tradizione della commedia dell’arte.

Nella definizione del carattere e della personalità di questa figura risalta un elemento in particolare: l’eccesso. Scarpetta sembra mosso da un solo desiderio: superare ogni limite. Ed è soprattutto nelle scene di vita famigliare e in particolare a tavola che questa sua natura viene fuori, come quando lo vediamo mangiare pane e pasta insieme. Un’immagine che ci restituisce tutta la sua insaziabilità di vita e che ritroviamo in un’altra scena, quella in cui interpreta don Felice Sciosciamocca, personaggio di Miseria e Nobiltà, commedia che lo ha reso celebre al grande pubblico. Sciosciamocca sale in piedi sul tavolo, divorando un piatto di spaghetti con le mani, come Totò nel film di Mario Mattoli, trasposizione cinematografica della commedia di Scarpetta.

Questa sua dismisura si riflette in ogni cosa e soprattutto nei rapporti con le donne. Pur essendo sposato con Rosa De Filippo, da cui ebbe due figli, Vincenzo e Domenico (probabilmente Domenico però era figlio di Vittorio Emanuele II), Scarpetta intrattenne diverse relazioni extraconiuguali: anche con Luisa De Filippo, nipote della moglie. Da questa unione nacquero i Fratelli De Filippo: Titina, Eduardo e Peppino, mai riconosciuti dal padre.

La famiglia allargata di Scarpetta, rumorosa e caotica e per questo apparentemente felice, finisce per isolare chi ne fa parte, come il povero Peppino, cresciuto in campagna lontano da tutti, che quando viene fatto rientrare a Napoli, si sente estraneo a quell’ambiente e vuole tornarsene a casa.

Ennio Flaiano scrisse: «Vado via dalla famiglia per sentirmi meno solo». Sembra questo anche il destino dei figli di Scarpetta, che il padre non sembra saper distinguere dai personaggi dei suoi spettacoli.

Non è la prima volta che la famiglia De Filippo entra nel cinema di Martone. Il suo film precedente, Il sindaco del rione Sanità, è infatti la trasposizione cinematografica dell’omonima commedia di Eduardo De Filippo, in cui la figura del padre e in particolare il tema del padre che rifiuta il figlio è centrale.

Il teatro è senza dubbio il centro di Qui rido io. Lo spazio scenico si dilata, fino ad avvolgere tutti gli altri ambienti. L’abbraccio di Scarpetta al suo pubblico riempie anche il dietro le quinte e la casa della sua famiglia, che appare come un’estensione di questo universo, tanto che non distinguiamo più quando siamo a teatro e quando ne siamo fuori.

Attorno alla figura carismatica di Scarpetta si muovono come orbite diversi personaggi, tra cui anche Gabriele D’Annunzio che trascinò Scarpetta in tribunale a causa della parodia che egli fece del testo La figlia di Iorio. Questo episodio decretò la fine della carriera del commediografo napoletano che, deluso, decise di abbandonare definitivamente le scene.

È la Napoli della Belle Époque quella che la regia di Martone e la fotografia di Renato Berta ci restituiscono: la Napoli ritratta dai fratelli Lumière nel 1895, dei luminosi Café Chantant, dei salotti e dei teatri, una Napoli che ha tutte le caratteristiche della metropoli moderna. La Napoli di fine Ottocento in cui risuonano le parole di Era de maggio di Salvatore Di Giacomo e la musica di Roberto Murolo che insieme osteggiarono Scarpetta nella disputa con D’Annunzio. La Napoli di Benedetto Croce che invece lo difese, sostenendo che bisogna saper distinguere tra parodia e contraffazione.

Una Napoli di cui subiamo il fascino attraverso lo sguardo di un uomo, che è riuscito a trasformare questa città nel suo teatro.

«Un film fatto solo di case». “Tre piani” di Nanni Moretti

«I tre piani dell’anima non esistono dentro di noi» ma soltanto «nello spazio tra noi e l’altro, nella distanza tra la nostra bocca e l’orecchio di chi ascolta la nostra storia». Così afferma Dovra, giudice in pensione che abita all’ultimo dei Tre piani immaginati da Eshkol Nevo, nel libro (Neri Pozza) che ha ispirato l’attesissimo film di Nanni Moretti, presentato quest’anno in concorso al Festival di Cannes e uscito nelle sale il 23 settembre.

È questa frase – che in maniera meravigliosamente metatestuale sembra mettere in discussione l’intera struttura a capitoli del romanzo – a illuminare l’interpretazione morettiana della vicenda: nella sceneggiatura, scritta con Valia Santella e Federica Pontremoli, le vite dei personaggi che abitano nello stesso condominio si intrecciano infatti in misura molto maggiore.

Se in Caro diario (1993), a bordo della sua vespa, Moretti vagheggiava «un film fatto solo di case», Tre piani è in qualche modo la concretizzazione di questo progetto, ma in una direzione totalmente nuova e inaspettata: a distanza di quasi trent’anni, il regista torna nel quartiere romano di Prati, per aprire uno squarcio (non soltanto metaforico) nelle mura di un’elegante palazzina, e svelare i turbamenti che affliggono ogni famiglia. 

A ogni piano corrisponde una delle istanze in cui la personalità psichica freudiana si scompone – Es, Io e Super-Io –, e, da questo punto di vista, Nanni Moretti non poteva scegliere interpreti migliori per incarnarle. Se Riccardo Scamarcio veste perfettamente i panni di un padre guidato da pulsioni irruente, ossessionato com’è dall’idea che la figlia abbia subito violenza da parte dell’anziano vicino di casa, i lineamenti particolarissimi di Alba Rohrwacher sono forse i più adatti per impersonare un Io tutt’altro che granitico, assillato dallo spettro della solitudine e dalla follia. Non sorprende, infine, che il ruolo di giudice dalla morale inflessibile – tanto nella professione, quanto negli affetti – Moretti l’abbia scelto per se stesso, affiancato da una più morbida Margherita Buy, incapace però di mediare tra la rigidità del marito e la totale irresponsabilità del figlio.

Le riprese sono rigorosissime nel portare al centro quel soggetto che, in qualunque luogo – dell’“anima” e della palazzina – si trovi, risulta costitutivamente incrinato. È lo sgomento che sconvolge e deforma i volti in primissimo piano – come già in Mia madre (2015) – a rompere la simmetria delle inquadrature, così come l’apparente solidità che una vita agiata in una residenza borghese sembrerebbe garantire. Per questo le brevi scene in cui Moretti fa la sua comparsa sono quelle che risultano più dirompenti a livello simbolico ed emotivo: l’intransigenza della Legge che il suo personaggio rappresenta, anche psicanaliticamente, viene letteralmente presa a calci dal figlio, e pare persino avere un cedimento, quando un messaggio della segreteria telefonica registrato anni prima rievoca un momento di tenerezza familiare.

Facendo riferimento a una splendida e dolorosissima scena de La stanza del figlio (2001), si potrebbe dire che “è tutto rotto, è tutto sbeccato in quelle case”. Su quelle fratture, che nelle pagine di Nevo rimangono irrisolte – e forse irrisolvibili –, il film decide però di non insistere fino in fondo, cercando invece la ricomposizione dei conflitti. La scelta di dilatare la narrazione nell’arco di quindici anni permette infatti al tempo di suturare – o quantomeno di rendere più sopportabile – ogni ferita. «È un film che insegna a perdonare le persone che ci stanno accanto», ha commentato lo scrittore israeliano, commosso dall’adattamento cinematografico di Tre piani

Ma per chi ama l’opera di Eshkol Nevo e da sempre è affezionato al cinema di Nanni Moretti, la fortissima aspettativa era quella che l’ “apertura all’altro” – e la possibilità di una conciliazione, se così si può dire – venisse tradotta anche nei termini di una partecipazione sociale e politica. 

Se rimane una traccia di questa intenzione nell’incontro di Margherita Buy con alcuni ragazzi immigrati, il “tango clandestino” che accoglie i protagonisti alla loro uscita dal condominio – per quanto sia il momento più “morettiano” del film – depotenzia la deflagrante immagine della manifestazione che invade le strade di Tel Aviv e che chiude il romanzo. È infatti indimenticabile la metaforica discesa che, dall’ultimo piano della palazzina, conduce l’ex giudice Dovra a raggiungere la piazza per unirsi alla cosiddetta «protesta delle tende», quasi a significare la possibilità della Legge di avvicinarsi a una concezione più ampia e pulsante del diritto e della giustizia.

Rinunciando a radicare il film nel contesto attuale, Nanni Moretti manca forse un’occasione. Eppure, nonostante tutto, quel che sorprende – almeno dai tempi di Sogni d’oro (1981), e poi con Il caimano (2006) e Habemus Papam (2011) – è la sua capacità di intercettare e anticipare umori e tendenze sotterranee del nostro tempo. Rimasto congelato per quasi due anni a causa della pandemia, Tre piani è un invito a varcare la soglia delle nostre case – che più di ogni altro luogo ci hanno messo in contatto con le nostre fragilità –, per riconoscere senza timore il bisogno e il desiderio che ci lega agli altri.

La memoria è una corda del panaro. “Il nostro meglio” di Alessio Forgione

«Il tempo, ne sono sempre più sicuro, sempre più certo, è una malattia che non farà altro che peggiorare e stancarci, in una battaglia che non possiamo vincere». 

È ancora una volta un conto alla rovescia quello che scandisce le pagine de Il nostro meglio, terzo romanzo di Alessio Forgione pubblicato da La nave di Teseo, che con il suo esordio Napoli mon amour (NNE) condivide anche l’inquietudine dello stesso protagonista. Se l’Amoresano trentenne era alle prese con l’esaurirsi progressivo e irrimediabile delle proprie risorse economiche e affettive, quello diciannovenne – che impariamo a conoscere in questo libro – si trova piuttosto a fare i conti con una sorta di “lutto anticipato”, ovvero con il rapido deperimento che conduce alla perdita della nonna, la persona che più di altre gli ha forse “insegnato come stare in questo mondo”. 

Non sono più, allora, le partite del Napoli a dare il ritmo alla narrazione, ma un altro gioco – tragico e necessario – che ci costringe «a fare sempre del nostro meglio, perché le carte che la vita ci ha concesso, da sole, non sono abbastanza». E, fin dal titolo meraviglioso, comprendiamo che ad essere coinvolta è una prima persona plurale: il romanzo di Forgione – sulle orme della tradizione letteraria napoletana e meridionale – si apre a una dimensione collettiva che è, innanzitutto, familiare. L’esperienza della cura e della morte è letteralmente corale, al punto che, agli occhi di Amoresano, il pianto scomposto dei parenti che inonda le ultime pagine non può che assomigliare a un canto. Così, quei familiari silenziosi e discreti, abbozzati nei libri precedenti attraverso gesti impercettibili, vengono finalmente raccontati a tutto tondo e con estremo tatto, mentre continuano a tenersi stretti, legati a una «normalità strana e nuova» imposta dalla malattia. 

È un “gioco di incastri” – così come definito dall’autore – quello che nei romanzi di Forgione permette di ritrovare gli stessi personaggi, osservati ogni volta da una diversa angolatura e colti in un momento differente della loro crescita. In questo caso, una celebre frase di Paul Nizan può riassumere magistralmente l’irrequietezza che accompagna tutti i giovani protagonisti de Il nostro meglio, che si offrono ad Amoresano come uno specchio attraverso il quale comprendersi: «Avevo vent’anni. Non permetterò a nessuno di dire che questa è l’età più bella della vita».

Se con Maria Rosaria – tabaccaia dal passato lacerante già presente in Giovanissimi (NNE) – Amoresano sottolinea e condivide libri, in un dialogo sospeso tra paura e desiderio, con Anna – seducente studentessa che lavora in un locale – le conversazioni si svolgono in lunghe ed estenuanti passeggiate alla scoperta dei “luoghi più belli di Napoli”. Perché è soprattutto nei vicoli della propria città in cui sfreccia in motorino, quella Napoli che l’amico Angelo decide invece di abbandonare per Londra, che il giovane protagonista si riconosce: «stanca, che ancora si muove e procede, verso dove non si sa, ma procede». 

Il malessere che sottilmente pervade la vita di Amoresano e dei suoi coetanei pare estendersi a un’intera generazione, fino a raggiungere tutti quegli studenti universitari che attraversano Mezzocannone con zaini in spalla alla stregua di «paracadute»: «esploratori» in una città che sembra «un’isola deserta, immensa, sulla quale arriviamo con poca roba e incerti del futuro. E la popoliamo e costruiamo (…), quasi non accorgendoci dei nostri sforzi, mentre cerchiamo di conoscerci meglio e di superare indenni la paura».

È soprattutto una geografia della memoria, quella de Il nostro meglio, in cui Napoli viene lentamente svelata attraverso ricordi dell’infanzia che – proprio come quella «corda del panaro» che un tempo legava il polso della nonna a quello del nipote, immersi nel mare di Bagnoli – fungono da ancora di salvezza e impediscono di annegare nel presente.

Ma la Napoli descritta da Forgione è anche una Napoli “letteraria”, che si districa tra i titoli di Elsa Morante e Anna Maria Ortese, e che non rinuncia ad omaggiare nuovamente l’opera dell’amatissimo Raffaele La Capria. È in una delle pagine più suggestive del libro, infatti, che Amoresano si avvicina a Palazzo Donn’Anna, il monumentale palazzo di Posillipo che in Ferito a morte veniva lentamente eroso dal mare, fino a diventare il simbolo più evidente del trionfo inevitabile della Natura sulla Storia. Non è un caso, forse, che proprio in questo luogo – quasi in una prefigurazione dello splendido finale di Napoli mon amour – il giovane Amoresano si trovi di fronte il «Vesuvio, che tutto e tutti osserva e giudica dall’alto e a nessuno risponde», mentre «tra tutte queste cose, in mezzo e dentro, c’è il suono del mare, che si muove e assale tutto».

Quando sul tavolo si è gettata l’ultima carta, l’ultima arma a disposizione nella partita giocata contro il tempo, è invece il dolore a sovrastare ogni cosa. Ed è qui che la prosa di Forgione – che, pur arricchendosi di metafore, non smette di essere lineare e diretta, ricalcando espressioni napoletane – si spegne e ha una battuta d’arresto di fronte a quel «niente» residuo dopo la morte della nonna: sono infatti le venti interminabili pagine bianche che chiudono Il nostro meglio a rendere tangibile, concretamente e paradossalmente, la materialità del vuoto e dell’assenza. 

Fin quando, sorprendentemente – come a volte riescono a sorprendere le ghost track di alcuni album musicali –, compaiono ancora poche righe, che risuonano come una rielaborazione del lutto, una dichiarazione d’intenti, una dedica commovente. Alludendo e allineandosi a uno dei migliori finali della storia del cinema – quello di In the Mood for Love di Wong Kar-wai –, Alessio Forgione si riappropria del suo “tempo perduto”, custodendolo nella scrittura, che è forse quel che più si avvicina alla dimensione del «per sempre».

Il nostro meglio di Alessio Forgione, La nave di Teseo, p. 288, 17 euro.

Scrivere testi urbani: viaggio in bus con Lauren Elkin

No. 91/92: Notes on a Parisian Commute è una raccolta di riflessioni, osservazioni e pensieri che la scrittrice Lauren E lkin ha annotato sul suo iPhone durante i tragitti per andare a lavoro a bordo delle linee 91 e 92 della parigina RATP.

Elkin fornisce una definizione accurata di ciò che le interessa catturare: «la poetica della città vista dall’autobus». Ma prima ancora di guardare fuori dal finestrino, al viavai della città, è il microcosmo dell’autobus che Elkin decripta acutamente. I suoi codici vengono decifrati. Le leggi interne, scritte e non, vengono sezionate e messe in questione. Chi ha deciso che la priorità spetta ai passeggeri che vogliono i finestrini chiusi? E perchè? Perché le persone si siedono sul sedile esterno, rendendo difficile per un altro passeggero sedersi su quello interno? Perché non esiste una regola che vieti esplicitamente di mangiare sull’autobus?

Lauren Elkin

Elkin si pone queste domande mentre osserva le persone che popolano i suoi tragitti quotidiani da una parte all’altra di Parigi. Una ragazza suona un pianoforte immaginario, una bambina canticchia un motivetto, una donna legge un libro che ha avvolto in una carta rosa. La poetica dell’autobus è una poetica dell’ordinario. Rifacendosi al concetto di infra-ordinario di George Perec, Elkin crede che «ciò che conta non è l’importanza di ciò che viene osservato, ma la sua banalità». E il suo diario mobile ne è la prova. Dal sedile dell’autobus Elkin disvela la meraviglia ordinaria della città e dei suoi abitanti mentre scorrono dal finestrino: la tabaccheria che apre presto al mattino, il proprietario del negozio di tappezzeria in mezzo alle sue sedie, un uomo che penetra misteriosamente all’interno della porte-cochère di una grande palazzo haussmannien. 

Perec aveva eletto Place Saint-Sulpice come punto di osservazione da cui scrutare Parigi, Elkin sceglie l’autobus. Un autobus è un punto di vista inusuale e affascinante sulla città: sempre in movimento, ma a un ritmo relativamente lento (“Un palazzo haussmannien ogni due minuti. Un modo tutto parigino di misurare la velocità”), spesso affollato ma allo stesso tempo solitario, visto che le persone che ci circondano, immerse nei loro smartphone, sono solitamente restie all’interazione.

Elkin riflette sul fatto che potremmo non vedere quelle persone mai più, o forse sì: gli incontri quotidiani nella città sono frutto del caso. La città apre infinite possibilità, non soltanto in relazione agli altri, ma soprattutto riguardo a noi stessi: 

Nella città sfioriamo continuamente altri nostri possibili io

Come Elkin, anche io mi pongo spesso questo tipo di domande: Cosa sarebbe successo se avessi preso il treno cinque minuti prima? E se fossi andata a quel picnic? Se nella città esiste una poetica dell’ordinario, ne esiste sicuramente anche una della possibilità. La trama invisibile delle possibilità si dipana continuamente nella città a nostra insaputa. Continuamente passiamo accanto a vite possibili senza accorgercene.

Ne L’invenzione del quotidiano Michel De Certeau sostiene che coloro che camminano nella città, attraverso i loro percorsi, scrivono testi urbani. Man mano che Elkin fornisce le coordinate del suo testo urbano, rintraccio coincidenze geografiche: anche io come lei ho vissuto e insegnato nel settimo arrondissement. Anche io, come lei, conosco bene il bus n. 92. Il suo testo e il mio testo sono a tratti sovrapponibili. Mentre mi interrogo e fantastico su tutte le persone che ho incrociato sull’autobus, mi rendo conto che che le esistenze nella città si intrecciano. Sui circuiti cittadini, a volte persino si sovrappongono. È illuminante a questo proposito l’idea di De Certeau secondo la quale muovendoci nella città scriviamo «poesie intrecciate e sconosciute, in cui ogni corpo è un elemento segnato da molti altri».

In Flâneuse: Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo, Venice and London avevamo conosciuto Elkin girovaga, in N. 91/92 la ritroviamo passeggera. Ciò che è sempre presente è la sua vibrante esperienza della città, audace e libera da restrizioni. Faccio mio il suo adagio: 

Che io possa sempre avventurarmi fuori dal mio triangolo, fuori dai miei limiti.

No. 91/92: Notes on a Parisian Commute è uscito in UK il 7 settembre 2021 per Les Fugitives https://www.lesfugitives.com/books/lauren-elkin-notes-on-a-parisian-commute

La casa di Mango Street: il desiderio di essere altrove

Immaginare sempre un luogo diverso da quello in cui ci troviamo provoca in noi un senso di spaesamento: il mondo in cui siamo immersi ci sembra estraneo perché ci appare reale solo quello in cui vorremmo essere. Eppure, questa dissociazione con il paesaggio, pur essendo così forte, non ci impedisce di osservare. Gli altri però, a questo punto, sembrano più delle comparse che delle persone reali. Sarà che il nostro desiderio ci spinge così oltre da farci percepire le loro esistenze come temporanee, quando invece a essere di passaggio siamo proprio noi. 

Leggere La casa di Mango Street della scrittrice statunitense, di origine messicana, Sandra Cisneros, significa vivere intensamente questa esperienza. Il libro, uscito per la prima volta in America nel 1984, torna a rivivere in Italia in una nuova edizione grazie alla casa editrice La Nuova Frontiera, con una bellissima traduzione a cura di Riccardo Duranti.

Questa sua prima opera, divenuta ormai un classico della letteratura americana, fece ottenere alla Cisneros subito un grande riconoscimento: l’American Book Award. Il libro vendette oltre sei milioni di copie e fu adottato come testo nelle scuole e nelle università.

Siamo in una strada della periferia di Chicago. Qui si è da poco trasferita la famiglia di Esperanza, che con i suoi genitori e i suoi fratelli si adatta giorno per giorno ad una nuova vita, costellata di strani personaggi. Questo trasferimento si aggiunge a una lunga serie, che ha reso difficile a Esperanza comprendere quale sia davvero la sua casa. Lei vive contemporaneamente due dimensioni: quella in cui abita e quella in cui vorrebbe essere. I genitori hanno alimentato questo suo desiderio, illudendola che prima o poi avrebbero avuto la casa dei sogni: bianca con alberi tutt’intorno, un giardino grande con l’erba e senza staccionata. Peccato però che non sia andata esattamente così. 

Ma la casa di Mango Street non è affatto come ce l’avevano descritta loro. È piccola, rossa, con una scala stretta davanti e le finestre così piccole che sembrano trattenere il fiato. 

Esperanza, proprio come Sandra Cisneros, è una chicana: una messicana, che vive negli Stati Uniti. Anche i suoi vicini di casa condividono la stessa condizione di espatriati. Questo senso di sradicamento dalla propria terra di origine si avverte con forza. Anche se apparentemente siamo solo di fronte al desiderio di Esperanza di avere una casa più accogliente, in realtà il vuoto che avverte è ben più profondo. Lo possiamo cogliere nella nostalgia del padre.

Sono i dischi messicani che mio padre mette la domenica mattina quando si fa la barba, canzoni che sembrano singhiozzi.

Ogni capitolo è un quadro, un’immagine che descrive con pochi tratti la storia di uno dei tanti personaggi che abitano in Mango Street. Nessuno di loro ha l’aria di voler veramente vivere lì ma sono soprattutto le donne a essere costrette, inchiodate a quel luogo. Tra loro c’è anche Mamacita, la grassa signora dell’uomo che abita dall’altra parte della strada, che non esce mai.

Se ne sta tutto il giorno seduta accanto alla finestra a sentire la radio in spagnolo e a cantare tutte le canzoni nostalgiche che parlano del suo paese in una voce che sembra quella di un gabbiano.

Come in un quadro di Hopper, le donne attendono che gli uomini le vengano a liberare ma in realtà desiderano molto più di questo: fuggire da lì. Alcune, come la giovane Sally, sanno che per farlo c’è solo un modo: sposarsi con il primo che incontrano e che le porterà lontano da lì.

La condizione femminile è raccontata attraverso lo sguardo di Esperanza, che si accorge giorno dopo giorno di quest’ingiustizia, al punto da rileggere anche la sua storia familiare.

La mia bisnonna. Mi sarebbe piaciuto conoscerla, una cavalla selvatica, tanto selvatica che non si voleva sposare. Finché il mio bisnonno non le ha gettato un sacco sopra la testa e se l’è portata via. Così, manco fosse un bel lampadario, ecco come ha fatto.

Lo stile semplice della scrittura riproduce la voce e i pensieri intimi di una ragazza che si accinge a scoprire il mondo. Entrare nel suo immaginario significa affacciarsi per qualche ora con lei alla finestra della sua casa di Mango Street e sognare un luogo diverso.

Un posto nel mondo? Io voglio girarlo tutto il mondo

Questa storia, la storia di Libera e il signor Lavoro, riguarda tutti ma proprio tutti e ​​comincia molto presto, nell’ età di cui avremo per sempre nostalgia: l’infanzia.  

Non si ha il tempo di iniziare ad esplorare il mondo né di lasciarsi travolgere dalla sua meraviglia che subito un adulto ha già pronta la domanda: «Cosa vuoi fare da grande?».

Qualcuno, non si sa bene perché, forse perché se l’aspettava che prima o poi sarebbe arrivata, ha già collezionato una serie di risposte molto convincenti: «Il meccanico! Il Papa! Il Presidente degli Stati Uniti». E allora chi si sente dare questa risposta, deluso, è pronto a controbattere: «Ma tutte queste cose insieme?». 

Sì, tutte insieme. Il desiderio della molteplicità appartiene all’infanzia, poi però tende a sgretolarsi e a perdersi identificandosi nella singolarità. L’adulto allora non lo comprende più. 

Qualcun altro invece, di fronte a questo interrogativo, è indispettito. Magari può capitare che mentre è costretto a rispondere a una domanda tanto impegnativa, si trovi già indaffarato nel montare un modellino piuttosto difficile della Lego. E così, tutto quello che dirà, giusto per accontentare il suo interlocutore e non risultare maleducato, sarà: «Il coatto sì, da grande voglio fare il coatto».

Eh sì, ha proprio detto così Mattia. L’ho sentito con le mie orecchie pronunciare queste parole mentre io stessa gli rivolgevo questa domanda convinta che fosse quella giusta. Avevo bisogno di leggere Libera e il signor Lavoro, storia scritta da Flavia Fazi, illustrata da Erica Silvestri e pubblicata da Momo edizioni, per accorgermi che non era esattamente così. 

L’autrice di questa meravigliosa storia avventurosa ha il dono della leggerezza. Sì, proprio la leggerezza pensosa di cui parla Italo Calvino nella prima delle sue Lezioni americane. Come si esercita la leggerezza nella scrittura? Attraverso una sottrazione di peso. È stato questo il grande sforzo che ha tenuto impegnato lo scrittore per una vita intera. Per argomentare e sostenere il valore della leggerezza, Calvino ricorre a diversi esempi letterari, tra cui il Decameron di Boccaccio e in particolare la Novella VI, in cui il poeta Cavalcanti è descritto mentre è intento a saltare.

Calvino, commentando questo passaggio, scrive: «L’agile salto improvviso del poeta – filosofo che si solleva sulla pesantezza del mondo, dimostrando che la sua gravità contiene il segreto della leggerezza, mentre quella che molti credono essere la vitalità dei tempi, rumorosa, aggressiva, scalpitante e rombante, appartiene al regno della morte, come un cimitero d’automobili arrugginite».

Questa contrapposizione, ben evidenziata da Calvino, tra il salto leggero di Cavalcanti pieno di vita e la pesantezza di un mondo rombante e rumoroso, ritorna anche in queste pagine, di cui la protagonista assoluta è Libera, una bambina curiosa con gli occhioni grandi e i capelli color castagna. 

La scuola è appena finita e Libera è pronta ad essere libera per davvero. Le domande che le ronzano in testa però la accompagnano anche durante le vacanze estive, tra queste ce ne sono alcune particolarmente difficili da scacciare via, perché sempre sotto i suoi occhi: Cosa vuole da noi il Signor Lavoro? Chi è questo antipatico che si permette di rendere tutti così nervosi e stanchi?

Proprio quando Libera è impegnata a riflettere su che senso abbia dare retta ancora a questo strano Signore, le domande degli adulti la travolgono, anzi travolgono Felice, il cugino più grande di lei, seduto al tavolo di famiglia, incalzato da Zia Grazia a scegliere al più presto una vita professionale come si deve. Come se la pesantezza di Zia Grazia non fosse abbastanza, al dibattito si aggiunge Zio Giocondo. La sua domanda però è più complicata, più sofisticata. Zio Giocondo non si accontenta di sapere se i bambini davanti a lui saranno medici o avvocati. Lui vuole sapere di più: «Sentiamo un po’ se avete capito quale sarà il vostro posto nel mondo».

La risposta di Felice a quel punto è geniale.

«In che senso un posto nel mondo, zio? Io voglio girarlo tutto il mondo».

Ecco che Felice, esattamente come Perseo taglia la testa alla Medusa, sconfiggendone la pesantezza, toglie le parole di bocca a Zio Giocondo, che scoppia in una chiassosa risata, che in realtà nasconde un certo imbarazzo. Mica se l’aspettava Zio Giocondo una risposta così! Ma ecco che la sua pesantezza torna a farsi sentire. Eh no! Il Signor Lavoro non è ancora stato vinto! Per fortuna ci pensa Nonno Giusto a ristabilire le regole e a zittire gli adulti e a incoraggiare i nipoti a dare l’acqua ai propri sogni, perché altrimenti, proprio come le piantine, non crescono più.

Libera, Felice e Fortunato ricordano, per la loro leggerezza contrapposta al mondo degli adulti, i bambini dell’incantevole film di Truffaut Gli anni in tasca, che però in francese ha tutt’altro titolo: L’argent de poche, che è il termine che viene usato per indicare la paghetta. Mi sono sempre chiesta perché in questa traduzione i soldi siano diventati il tempo. A pensarci bene, non è quello che succede con il lavoro? Vengono barattati gli anni in cambio di soldi. Ma si può davvero parlare dei soldi a dei bambini? Incoraggiarli a scegliere un mestiere piuttosto che un altro per i soldi?

Libera è convinta di no. Dopotutto Nonno Giusto gliel’ha spiegato chiaramente: «Perché sai, essere libera, e essere libero, non sono solo parole: la libertà è una conquista».

L’immagine di copertina e le altre foto sono tratte dal film Gli anni in tasca di Truffaut.

Camminata della pace: ripercorrere per costruire la memoria

Andiamo. Questo l’invito che ho ricevuto dal mio amico Francesco. 

Andare. Questa l’azione che spesso, inconsciamente, ognuno di noi compie. 

Probabilmente stavo camminando quel giorno di aprile in cui Francesco mi parlò per la prima volta della Camminata della pace. Organizzata dal Cai Bologna e dall’ANPI (Associazione Nazionale Partigiani Italiani) Monzuno, Peretola, Pistoia e altre realtà, la Camminata ripercorre due delle più grandi stragi del Nazifascismo in Italia: quella di Monte Sole e Sant’Anna di Stazzema. 

Ripercorrere non è un termine come un altro. Ripercorrere significa confronto, scoperta, ricerca. Ripercorrere è un’azione dinamica che non è mai uguale a se stessa nel corso del tempo. Si evolve. Così come si è evoluta la storia. 

Il nonno di Francesco, Eriberto, è uno degli ideatori di questa iniziativa. Modenese, ha vissuto su quei monti a cavallo dell’Appennino e ha contribuito a rendere la storia di quei territori fruibile a tutti, trasmettendo i valori della memoria a suo nipote Francesco e a molti altri giovani.

Ascoltandolo parlare di suo nonno e della nascita della Camminata della pace, non ho potuto fare a meno di pensare a mia volta a mio nonno, Libero Palmieri che da partigiano, seppur non sull’Appennino, ha contribuito alle lotte per la libertà. Mentre Francesco mi parlava dei giorni in cammino, iniziavo a immaginare i volti, i luoghi, i silenzi, le chiacchiere, i dubbi e tutte le altre sensazioni che sono parte del camminare. Volevo saperne di più di quella storia tra gli Appennini.  

Una mattina qualcuno bussò alla porta della casa in Olanda, dove da un anno ormai vivo con Francesco, consegnando un libro proprio a lui, speditogli dall’Italia da suo nonno Eriberto e sua nonna Laura. È così che è avvenuto un interessante incontro per me, quello con il testo di Simona Baldanzi: Corpo Appennino. In cammino da Monte Sole a Sant’Anna di Stazzema. 

Ho letto il libro in diversi momenti. Prima, aspettando che fosse Francesco a finirlo,  l’ho solo sfogliato posando i miei occhi su alcuni termini. Poi ho cominciato una lettura appassionata e umile, sempre in ascolto, cercando di carpire spunti che il testo potesse darmi per conoscere meglio quella storia che mio nonno Libero da partigiano, ha reso aperta e raccontabile a tutti, liberi, e che il nonno Eriberto ha poi tenuto viva donandola a suo nipote Francesco e a tutti quelli che vanno, vengono e camminano. E allora andiamo. 

In occasione della futura Camminata della pace che si terrà il prossimo agosto, ho avuto il piacere di intervistare Simona Baldanzi, autrice del testo citato. 

Il titolo del libro rimanda subito a una fisicità del racconto. Corpo Appennino. Immediatamente riporti la storia delle stragi del nazifascismo ai sensi dell’uomo. Ci spieghi questa scelta?

Spesso il titolo arriva alla fine, dopo aver raccontato l’intera storia. La Camminata della pace è una storia di fisicità. Si tratta, in fondo, di camminare, di riaccendere i sensi, di rapportarsi con dimensioni umane e animali. Ascoltando. Le fisicità che si incontrano e con cui ci si relaziona durante il cammino sono diverse. Ci sono tanti corpi in cammino. C’è il gruppo in cammino. C’è il corpo territorio che testimonia altri corpi sepolti. Nell’estate in cui ho ho partecipato alla Camminata c’era anche il mio corpo che dialogava con il resto. Camminare è confronto. 

La scelta della copertina del libro non è casuale. Abbiamo voluto inserire il disegno delle curve di livello per ricollegarci alla fisicità del corpo territorio, alla sua anatomia. Nel libro parlo spesso di anatomia delle stragi. È da lì che bisogna ripartire, dall’apertura dei processi per le stragi nazifasciste in Italia, i tribunali e la memoria. L’ anatomia delle stragi passa per l’ anatomia della mappa dei luoghi, c’è un costante rimando al territorio e, come avrai letto, anche all’orecchio. La Camminata è una questione di ascolto, di storie raccontate e tramandate per renderci conto di dove siamo. Dove ci posizioniamo? Cosa significa muovere un passo? Intendo proprio come atto politico. Interrogarsi sul nostro ruolo e la nostra posizione, questo significa camminare.

Nel libro citi questa frase di Lorenzo Guadagnucci: «I sopravvissuti erano custodi di una memoria insidiosa, pericolosa, si è cercato di addomesticarli». Che ruolo abbiamo noi, oggi, portatori di questa conoscenza?

Ti dicevo che camminare vuol dire muovere un passo. Come possiamo farlo? Come possiamo posizionarci? Durante la Camminata della Pace lo abbiamo fatto cantando tutti insieme all’arrivo nei paesi. Annunciandoci e creando confronto. Cosa significa farlo insieme? Ognuno si dà una risposta singola, ognuno si posiziona individualmente, ognuno si porta a casa, dalla Camminata, un piccolo insegnamento. Applicarlo e reimparare a condividerlo insieme significa muovere il primo passo. 

Nel racconto sottolinei la necessità di rapportarsi all’oggi, di non trasformare la storia in un mito. Che rapporto c’è fra memoria e icona? Come rendere la memoria fruibile e non solo astratta? 

Per fare questo ci sono vari passaggi. Bisogna osservare i cambiamenti del tempo. Nel libro si parla del cimitero germanico della Futa. Quando venne istituito ci furono grandi proteste da Marzabotto. Era intollerabile l’idea di seppellire lì, in quei territorio, il nemico. Ora quella rabbia non c’è più. I ragazzi tedeschi si uniscono a noi nella Camminata per conoscere e toccare con mano una storia che riguarda noi e loro. Come dice Lorenzo Guadagnucci, Monte Sole e Sant’Anna di Stazzema sono capitali morali. Quei luoghi devono essere fatti vivere non solo come musei e parchi ma come motore attivo e teatro di confronto con paesi stranieri.  

Quale è il rapporto fra l’idea di monumento, testimonianza e territorio?

Il contrasto è forte. Le persone più vicine in termini di età a quella storia, i protagonisti, stanno invecchiando. I testimoni e i racconti vivi spariranno. Abbiamo parlato di copro territorio proprio perché si deve avere un’idea di insieme. Fermandosi davanti alla lapide, non è solo un sasso quello che vediamo. È segno che quel luogo è stato teatro di atroci vicende, che sta cambiando, che cambierà. Sta a noi affinare ancora di più i sensi e stare in ascolto. Il territorio ha da parlare.

Ricorrenti sono i simboli – bandiere, chiodi, coperte termiche – che avete usato durante la Camminata. Come si relazionano le tradizioni di diversi popoli per creare memoria? 

È sempre una questione di confronto e tutto, anche i simboli, evolvono. Nell’estate in cui ho partecipato alla Camminata abbiamo usato coperte termiche e cartelli per denunciare le crisi di migranti del Mediterreano. C’è sempre una volontà di riportare la storia all’ oggi. Per ora i termini di rottura sono quelli. Magari nel futuro cambieranno. Le bandiere alle volte non bastano. Questa ricerca di simboli è una ricerca molto interessante. Capita che spesso alcuni simboli vengano abusati e si senta la necessità di andare oltre. Alle volte i simboli non comunicano più nulla e serve unirli ad azioni concrete. È un ciclo che va ripercorso sempre, una ricerca continua. È come perpetuare la Camminata.

È possibile dire che la Camminata della Pace abbia un ruolo educativo?

La mia è una formazione sociologica e vedo il Cammino come un metodo di ricerca formativo in primis per l’individuo. Al di là della memoria è bene curiosare sempre, andare a vedere, non dare nulla per scontato. L’idea di educazione implica che ci sia qualcuno che insegni e qualcuno che stia fermo ad apprendere. Durante la Camminata della Pace l’invito è un altro, è di mantenere gli occhi aperti, di non fermarsi mai, di non accontentarsi di ciò che viene detto, di ascoltare quello che si sente e capire come viverlo. L’ invito è, come ricorda Enrico Pieri, ad andar a vedere oltre.  

Che ruolo ha avuto la scrittura per te nel racconto di questa storia?

Raccontare per rendere l’indicibile, dicibile. Scrivere vuol dire rielaborare e osservare. Le stragi sono state raccontate molto tardi, quando c’era chi le potesse ascoltare, chi potesse credere a quella storia e portarla nei tribunali. Da quel momento la memoria è diventata collettiva, non più individuale. Come una sorta di mappa. Siamo tutti collegati. La Camminata aiuta chi ne prende parte a raggiungere importanti momenti individuali che però, una volta condivisi, diventano collettivi e ci si può interrogare su come trasformare in azione la conoscenza. La Camminata è nel momento, nel presente. Ti costringe a stare lì, a sopportare la fatica dell’arrivo. Ti porta a chiederti come userai in futuro quello che avrai imparato, che senso gli darai. La scrittura, i laboratori di scrittura, credo servano a questo, a contribuire a creare la memoria collettiva.

L’immagine di copertina e le foto sono di Simona Baldanzi