Momò cerca mamma, o dell’arte di riavvolgere il nastro

Il debutto è avvenuto lunedì 27 alle 20 al Teatro Argentina: Silvio Orlando ha portato in scena la sua interpretazione, meravigliosa, di Momò, cioè Mohammed, orfano affidato da sempre a Madame Rosa – appesantita maîtresse che sta di casa a Belleville al sesto piano di un palazzo senza ascensore. È l’azione scenica tratta da La vie devant soi di Roman Gary, noto compagno di Jean Seberg e noto inquilino di Marguerite Duras in una viuzza interna al Boulevard Saint Germain sul limitare tra il settimo e il sesto arrondissement di Parigi, e poi maestoso occupante di una sua tana in Rue du Bac. Romain Gary, soprattutto noto e grande scrittore dalle molte vite e dalle molte identità, un uomo nella cui esistenza è passata l’intera gamma di una certa transitorietà da est a ovest che ha investito l’Europa per tutta la prima parte del Novecento con le sue storie di esuli e transfughi di cui a un certo punto e a lungo Parigi è stata piena.

Romain Gary era nato Roman Kacew a Vilnius (russa poi polacca infine lituana) nel 1914, figlio di artisti presto divisi: orfano di fatto di padre e dominato dalla madre che voleva realizzare in lui tutto ciò in cui lei era rimasta frustrata. Roman, giovane uomo, approda a Parigi in veste di diplomatico e diventa uno scrittore clandestino: da Roman a Romain il passaggio è breve e intenso. Sappiamo tutto della sua avventurosa e fulgida avventura di scrittore mimetizzato, premiato da grandi riconoscimenti. Molto sappiamo del suo physique du rôle, acclarato dai numerosi fotoritratti in primo piano in cui gli occhi verdi, nel dominante bianco e nero, assumono vertiginosa profondità nelle iridi trasparenti, e spiccano le linee pulite del disegno nel suo volto orientale. 

I romanzi grandi di questo autore nascosto ed esploso dietro molti noms de plume, tra cui i più noti sono Romain Gary e Émile Ajar, sono molti, ma, in questo caso, della riduzione scenica, come dicevo, di uno solo vogliamo parlare: Silvio Orlando, forse anche per ragioni personali, per identificazione con l’orfano protagonista, in un’ora e mezza di racconto accorato e stralunato, dà voce a Mohammed da tutti chiamato Momò con l’accento sulla O.

Momò è un bambino dell’apparente età di dieci anni. Per la prima volta a 7 anni ha scoperto che lui, come gli altri sei bambini ospitati da Madame Rosa al sesto piano del palazzo di Belleville che è il loro impervio riparo dal mondo esterno, è mantenuto da vaglia misteriosi e più o meno periodici che coprono le spese di questa sua speciale forma di affido. Momò è un piccolo grande uomo. Ama e odia il suo strano mondo benché non possa non scorgervi gli estremi di una condizione che definisce “infanzia schifa”: ecco che Romain Gary incorpora James David Salinger, e Momò decenne in realtà attestato sui 14 anni ingloba Holden Caulfield che viaggia tra i suoi 16 e 17 anni. Momò è in effetti stregato in modo strano, cioè controverso e contraddittorio, da quel mondo ambiguo di lustrini e tristezza che è il circo coi lazzi dei pagliacci. 

Non sto qui a riassumervi l’intera vicenda perché sarebbe assurdo. 

Chi ha letto il romanzo sa già qual è la parabola esistenziale di Mohammed detto Momò, e conosce, oltre a Madame Rosa, altre figure che popolano il piccolo mondo indefinito di Momo: Madame Lola, il dottor Katz, Moïse il fratellino ebreo col quale a un certo punto Momò, musulmano, potrebbe finire scambiato – tutto l’entourage è ebraico, e incombe un curioso ritratto di Hitler che ogni tanto Momò tira fuori e mette sotto il naso di Madame Rosa quando vuole davvero scuoterla e rianimarla contando sulla sua reazione atterrita: così emerge anche il racconto del Vélodrome d’Hiver di Parigi dove il 16 luglio del 1942 più di tredicimila ebrei furono radunati dalla polizia francese per essere poi avviati dai nazisti occupanti ai campi di concentramento – Madame Rosa era una scampata della tragica retata. 

Chi non lo abbia letto e dovesse accostarsi direttamente alla pièce ricavata dal romanzo da Silvio Orlando scoprirà che il punto chiave sta in qualcosa che accade a partire dalla fine della prima delle tre parti in cui la pièce è suddivisa: a marcare la divisione fra le tre frazioni del racconto reso in prima persona da Momò/Orlando gli intermezzi musicali che cuciono una vera e propria colonna sonora grazie alla presenza in scena dell’Ensemble dell’Orchestra Terra Madre: Simone Campa, direzione, chitarra e percussioni; Gianni Denitto,  clarinetto e sax; Maurizio Pala, fisarmonica; Kaw Sissoko, kora e djambe. Molto divertente e significativa a un certo punto l’irruzione proprio di Kaw Sissoko, che dialoga o crede di farlo con Momò parlandogli nella sua lingua africana: come sempre toccante la scanzonata disponibilità di Momò, che non ha capito un’acca ma non ci fa caso, o meglio intuisce nel tono il senso umano di quel discorso, lui che è abituato al caleidoscopio-Belleville, quartiere multietnico dove convivere alla rinfusa è un esperimento pluridecennale cui la gente ha fatto il callo ed è in fondo in grande la forma di coabitazione aperta che già in piccolo si svolge nella casa dove vive Momò – cioè presso Madame Rosa, su su in cima a sei rampe doppie di scale che per la maîtresse-affidataria dal cuore grande, senza ascensore, sono ormai, coi gran chili che si porta addosso, una barriera architettonica. 

Cosa accade dunque, ed è poi, per usare un termine dantesco, puntualmente rinterzato? 

Accade questo: Momò vorrebbe sparire e farsi notare allo stesso tempo, fa delle marachelle per essere “visto” e puntualmente si ritrova perdonato e coccolato perché è “tanto carino”, è uno che conquista i favori delle donne, e dopotutto è una donna che lui sotto sotto cerca, sua madre; attira ad esempio, un giorno che irrefrenabilmente piagnucola in strada, la simpatia di una ragazza carina, soprattutto molto bionda, molto “giusta”: è Nadine. Seguendola si ritrova in un posto dove avviene qualcosa di rivelatorio, che gli suggerisce un possibile escamotage e il senso profondo dell’esistenza, o meglio del suo irrimediabile fallimento: Nadine lo trascina in una sala di doppiaggio (siamo nel 1970, nella pluri-cinematografica Parigi) e qui Momò scopre che i fotogrammi di una vita, per quanto di finzione come è del cinema, posso essere mandati indietro, i palazzi demoliti possono ricostruirsi, i gesti falliti possono essere ripetuti e aggiustati, i fallimenti possono essere rimediati.

Dunque non c’è solo, come sperimentiamo nelle nostre vite, un andamento lineare della freccia del tempo che va dalla A alla Z. Esiste anche il riavvolgimento del nastro. Esiste il sogno che ciò sia possibile. Esiste il miraggio di un re-inizio: facciamo macchina indietro e ripartiamo, chissà che la vita non si irradi su altre piste. È un’illusione però anche un sogno, una speranza, punto di partenza dell’immaginazione. E allora si staglia in modo diverso davanti ai nostri occhi la sagoma di palazzo che sta al fondo della scena (realizzata da Roberto Crea, illuminata da Valerio Peroni, mentre i costumi di scena sono di Piera Mura) che è come un castello di carta di cui si intravedono gli scalini a simbolo delle scale infinite da salire e scendere, per Madame Rosa e per chi deve sospingerla su e giù una stratosferica difficoltà. 

Ecco, quel palazzo diventa man mano sotto i nostri occhi un saliscendi, l’esemplificazione del nostro destino di Sisifi felici. Sta lì a dirci anche che ogni percorso può, a volte deve, esser fatto perlomeno in due versi opposti: si può andare avanti a oltranza e rifarsi anche tutto il tragitto indietro. A questo punto, anche il titolo, La vita davanti a sé, assume qualche altra sfumatura di significato. Ora siamo consapevoli che tutto ciò che ci aspetta, e ci spetta in termini di destino, non è solo unidirezionale. Sappiamo grazie a Momò che quanto ci attende e imboccheremo per forza, spinti da dietro dal tempo che corre avanti, lo percorreremo carichi di quanto già ci ha segnati: è come se ogni volta dovessimo rifare indietro un pezzo della strada già fatta e prendere la rincorsa per poterci lanciare più avanti. Riavvolgere il nastro e rifare un po’ di strada è il nostro naturale passo del gambero. 

C’è sempre un passato che torna a riafferrarci, del resto. 

A Momò questo accade. Lui che cerca sua madre per pochi istanti ritrova un padre. Uomo spregevole e patetico, come forse potrà esser stato il padre assente di Roman Kacew / Romain Gary / Èmile Ajar, perlomeno filtrato nei discorsi astiosi di sua madre, e poi idealizzato o meglio ricreato dallo scrittore. Momò non è dunque l’eterno decenne, è un molto probabile quattordicenne, anche lui come i suoi fratellini un incidente di percorso nella “carriera” di prostituta di sua madre, affidato con gli altri a Madame Rosa, una specie di grande grossa matrona pachidermica che tuttavia per loro è il mondo intero, è la vita, ed è una casa., altrimenti sarebbero per strada. Tutto ciò che ci accade ci si rivela a un certo punto: emerge dal suo connaturale caos indistinto e comincia a prendere una forma e un principio di significato. Ed è solo l’inizio, è l’asola, o la cruna d’ago, da cui passa il senso intero, e sta a noi provare a tirare la guglia di filo, seguirlo e riavvolgere il verso, soprattutto coglierne lo sviluppo e finalmente intravederne la sagoma. 

Come sempre mi accade, anche stavolta ho ripensato a una storia straordinaria che ho letto per la prima volta nel 1992: Dialogo delle ceneri di George Steiner. In termini di consapevolezza, o meglio di ricostruzione del senso delle cose, cioè dell’impronta di destino, si tratta di un racconto magistrale – le voci che dialogano intrattengono discussioni sulle sacre scritture, affrontano cavilli teologici, soppesano passaggi nodali nelle numerose storie esemplari racchiuse nella Bibbia. Chi sono quelle voci? A chi sono appartenute? Leggetelo se vi è possibile e mi direte se il racconto di Steiner non abbia attinenze col vero cuore di ciò che così magistralmente Silvio Orlando ha cavato, e agito sulla scena, da La vie devant soi di Romain Gary. 

Effettivamente tornare indietro per un pezzo e provare a riprendere la marcia (per usare le parole di Samuel Beckett, un altro grande: dopo aver fallito, fallire ancora fallendo meglio) forse si può solo se sussiste la vita. Tolta quella, sparisce il campo di gioco, e anche i giocatori, soprattutto loro. Il 1970 è l’anno attuale di questa storia, poi il 1979 è l’anno della sparizione per pillole ed alcol di Jean Seberg, compagna giovane di Gary, che a sua volta si sparerà il 2 dicembre 1980.

La fine di tutto incombe su questa vicenda più di quanto si voglia ammettere, e a questo titolo, La vita davanti a sé, fanno eco le parole affidate da Gary a Radio Canada poco tempo prima di togliersi la vita: «Penso di non avere abbastanza vita davanti a me per scrivere un’altra autobiografia». Ciò che vale qui è la strenua lotta (certo soffusa di dolore) per avere ragione della forte tentazione di mollare: Momò è un ragazzino che a dispetto dei molti sprazzi di avvilimento e forzata maturità mantiene un suo punto critico, direi d’onore, rispetto alla propria vita. Ciò che lo sorregge, e fa di lui un individuo forte, e robusto all’occorrenza, è la volontà di giocarsi la sua partita con le doti e le occasioni che ha. Lottare e andare avanti, e voler bene. Queste le parole finali pronunciate da Silvio Orlando/Momò mentre cala il buio: “Bisogna voler bene”.  

La Roma degli anni Settanta: dal Filmstudio al Folkstudio

Dal 4 al 9 dicembre presso lo spazio SCENA a Trastevere si è tenuta la quinta edizione del festival – simposio, organizzato dall’Associazione Culturale Fuorinorma. A dirigerla è il critico cinematografico Adriano Aprà.

Cominciamo a parlare sulla soglia. La nostra conversazione dura il tempo di una sigaretta, quella che sta fumando mentre risponde alla mia domanda: «Cosa rappresenta ora questo spazio in cui ci troviamo e cos’era prima?».

«Oggi Scena è una boutique del cinema – mi spiega – . Negli anni Settanta a Roma la cultura si faceva nelle cantine; questo valeva per la musica, per il cinema e anche per il teatro. È stato un periodo di straordinaria creatività. Ed è proprio in quel periodo che nacque qui a Trastevere, nel 1967, il Filmstudio, fondato da Annabbella Miscuglio e Americo Sbardella.

Prima era un garage. Loro pagavano una mensilità al proprietario delle mura. Poi dopo tanti anni hanno chiamato me ed Enzo Ungari a dirigerlo. Non c’erano finanziamenti pubblici né li avremmo accettati, qualora ci fossero stati, per motivi politici. L’ho diretto dal ’71 al ’78. Enzo invece è andato via prima. Credo che in quegli anni abbiamo sprovincializzato la cultura cinematografica a Roma. In Italia c’erano già delle iniziative analoghe però penso sia stato il modello con cui si è passati dal Cineclub tradizionale, che proiettava un film alla settimana a una realtà che proiettava più di un film tutti i giorni. Abbiamo spaziato su tutta la storia del cinema, dalla più antica a quella recentissina.

Dicevo che dovevamo proiettare solo buoni film per non sporcare lo schermo».

Adriano Aprà con Bernardo Bertolucci

Ed è sempre seguendo questa filosofia del non sporcare lo schermo che nasce l’esperienza di Fuorinorma e l’idea del Festival, giunto alla sua V edizione. Il desiderio è quello di dare visibilità al cinema indipendente e allo stesso tempo creare un’occasione viva di confronto tra autori, critici e spettatori sullo stato attuale del cinema italiano. Secondo Aprà, «Il festival è soltanto un punto di partenza, lo scopo vero è quello di trasformare una tendenza in movimento». Fuorinorma nasce infatti dalla consapevolezza che negli ultimi anni si è manifestata in Italia una tendenza che Aprà definisce «neosperimentale» e che si esprime sia nel cinema di finzione sia in quello documentario, sperimentale e di animazione: «La tendenza verso un rinnovamento delle forme espressive che finalmente allinea il cinema italiano con le ricerche più avanzate in campo mondiale. Nello stesso tempo sono nate a Roma e in tutta Italia sale alternative interessate a proiettare opere molto spesso emarginate dal sistema industriale». Tra i registi che hanno partecipato all’edizione di quest’anno: Francesca Fini, Mario Brenta e Karine de Villers, Tommao Cotronei, Isabella Sandri e molti altri.

Il racconto di Adriano Aprà sull’esperienza del Filmstudio mi rimanda ad un’altra esperienza, di cui mi ha parlato mio padre. A due passi da qui, nello stesso periodo, lui frequentava un’altra cantina: il FolkStudio. Da Via degli Orti d’Alibert 1 ci spostiamo a Via Garibaldi 58. Qui, sempre nel 1967, lo stesso anno in cui fu fondato il Filmstudio, il pittore e musicista afroamericano Harold Bradley, passò la direzione del suo locale di musica a Giancarlo Cesaroni. Passaggio testimoniato dal simbolo del locale: una mano bianco che stringe una nera.

Il Folkstudio aveva un’impronta prevalentemente jazz ma ospitava anche musica d’autore. Qui si esibirono artisti ai loro esordi come Antonello Venditti, Francesco De Gregori, la cui collaborazione iniziò proprio in questo locale. Tra le varie voci del Folkstudio c’era anche quella di Rino Gaetano. Nacquero proprio così e in questo spazio i cantautori.

Tra i vari film e documentari proiettati durante il festival di Fuorinorma ve ne è uno in particolare che rimanda ancora una volta a questo periodo: Per Lucio di Pietro Marcello, omaggio del regista a Lucio Dalla, la cui esperienza iniziale però non è legata alle cantine romane ma a quelle bolognesi. Ed è proprio la città di Bologna con i suoi portici la protagonista indiscussa di questo docu-film.

Per Lucio si apre con Tobia Righi, amico da sempre di Dalla e per un lungo periodo suo impresario, che lo va a trovare al cimitero portandogli dei fiori. Tobia è la voce principale di questo racconto: «Io lo vedevo già un mito quando non era nessuno».

Il docu-film racconta un Lucio Dalla inedito, scegliendo di soffermarsi soprattutto sul periodo della sua collaborazione con il poeta bolognese Roberto Roversi, con cui realizzò dal 1973 al 1976 ben tre album che però non vendettero quasi nulla, anche se ebbero grande riconoscimento dalla critica.

Il giorno aveva cinque teste (1973)

Anidride solforosa (1975)

Automobili (1976)

In questi dischi c’è un Lucio diverso da quello che tutti conoscono, un Lucio che ancora non aveva esordito come cantautore. Contrariamente ai due album precedenti, in quest’ultimo, Automboli, è già contenuta una delle canzoni più amate di Dalla: Nuvolari.

Fu solo attraverso la spinta di Ennio Melis, direttore generale della sua casa discografica RCA, che Dalla iniziò a scrivere anche i testi delle sue canzoni, esordendo con il suo primo album da cantautore intitolato Com’è profondo il mare (1977). Ma anche questo faticò ad arrivare al grande pubblico fino a quando le radio autonomamente iniziarono a trasmettere il brano Disperato erotico stomp.

Uno dei grandi assenti di questo docu-film è certamente Michele Mondella, anche lui scomparso recentemente. Figura che ha condiviso tutte le attività artistiche di Lucio e che aveva con lui una frequentazione che andava al di là del lavoro.

La parte in assoluto più bella e più interessante del documentario è quella in cui Tobia è a pranzo con il filosofo Stefano Bonaga in una storica trattoria bolognese: Da Vito, dove Lucio andava sempre a mangiare. Bonaga e Lucio erano amici fin da bambini.

I due conversano, confrontandosi sull’immensa fortuna che è stata avere accanto, nel tempo, una figura ormai mitica come quella di Dalla.

«Sempre sorprendente. Deludeva sempre le tue aspettative. Tu ti aspettavi qualcosa e lui ne faceva un’altra. Un movimento continuo». È così che Bonaga ricorda la natura di Dalla, sempre bizzarra, eccentrica, che mi riporta ad un altro racconto di mio padre. Uno dei posti più sicuri per trovare Lucio Dalla in RCA era l’ascensore degli studi di registrazione, che lui usava per dormire. E non si scomponeva minimamente quando qualcuno entrava per salire o scendere. Ecco, questo era Lucio.

Quei giorni a Venezia con Lina Wertmüller

Ho conosciuto Lina Wertmüller nel 2015 alla Mostra del cinema di Venezia. Ricordo con esattezza la sera del mio arrivo all’Hotel Excelsior: i tavolini con vista spiaggia e il vento. Era un luogo che mi aveva fatto subito pensare al Grand Hotel dei Vitelloni, dominato da camerieri che si muovono svelti tra tovaglie bianche e personaggi felliniani. C’era, fra questi, una giovane attrice in compagnia di alcuni accademici, impegnati a pavoneggiarsi in un lungo mansplaining, che al tempo doveva sembrarmi più noioso che inopportuno. Decisi di intervenire, ironizzando sulle loro teorie estetiche con una citazione di Walter Benjamin, e loro se ne andarono. La ragazza era entusiasta, e qualcuno alle mie spalle disse: «Hai messo in fuga i filosofi». Era Lina Wertmüller.

Sono certa di non aver detto niente, probabilmente ho solo sorriso. Sono asso​​lutamente certa di non aver mai proferito parola di fronte a Lina. Mi intimidiva la sua filmografia, e anche un suo eventuale giudizio. Le storie che avevo sentito raccontare sulla sua schiettezza precedevano quelle sul talento. E comunque non avrei tardato ad accorgermene da sola. Durante uno degli eventi organizzati attorno alla sua figura, una giornalista chiese: «Come si diventa Lina Wertmüller?». Con un sorriso amaro, lei rispose: «Rubando negli armadietti!». «Ma che risposta è?». Aveva continuato la giornalista. Lina disse: «Una risposta cretina a una domanda cretina». Così tutti la seguivano intimoriti, e prima di accompagnarla in una qualunque delle sue attività, si guardavano preoccupati, sussurrando: «Ma che dirà Lina?». 

Ho trascorso molte giornate in sua compagnia quella settimana. Anna Ferraioli Ravel, che ha prodotto il mio documentario, Avanti, era stata una sua allieva al Centro Sperimentale, e poi avevano continuato a frequentarsi, in un rapporto quasi filiale. Lina non parlava mai di cinema in quei giorni. Era sempre felice, a parte quando qualcuno voleva intervistarla. Allora assumeva un’aria rassegnata e si preparava ad ascoltare domande che non le sarebbero piaciute, armandosi di una pazienza che a lei doveva sembrare infinita. Come un adulto di fronte a bambini sprovvisti degli strumenti necessari a comprendere la conversazione, lei si rifugiava nel suo sarcasmo. D’altra parte, se hai passato la vita a discutere con Federico Fellini, Giuseppe Rotunno, Piero Tosi o Mariangela Melato, poi ti è difficile abituarti a chiunque altro. Lina faceva parte di un cinema che, era sicura, noi non potevamo capire.

Una volta, mentre facevamo colazione in terrazza, Anna le raccontò di Avanti, definendolo con ironia “un estivo documentario sulla sinistra europea”. Ma Lina cambiò prontamente argomento e disse qualcosa sul ruolo delle galline nell’apocalisse. Il nostro documentario doveva sembrarle una cosa molto seria, e dunque frivola.

Ho sempre amato i film di Lina. Nel 2019 Film International mi ha chiesto di scrivere l’articolo di apertura del loro numero primaverile. Il titolo del mio pezzo, Travolti dall’ineguaglianza sociale, era un tributo al suo Oscar alla carriera. Questa primavera sono stata invitata a partecipare alla 52esima edizione della Northeastern Modern Language Association (NeMLA) Convention. Ho scritto un saggio sul valore politico del cinema di Pasolini, Bertolucci e Wertmüller.

Ho parlato di come Lina mostrasse in modo radicale non solo la lotta fra i sessi, ma anche il ruolo della donna all’interno della società patriarcale. Nelle sue storie, le donne esercitano sempre un determinato tipo di potere. Sono avide, narcise, grottesche. Non sono vittime di nessuno, se non di una società che le obbliga ad essere indecenti per sopravvivere o per difendere la propria posizione sociale. Per citare Adorno: «Non c’è una vita giusta nella vita sbagliata». Il suo interesse per il grottesco, aveva detto lei, più che un’estetica, era una vera e propria definizione della sua personalità.

I film di Lina si basano sul conflitto, e lo celebrano. Non solo il conflitto sociale, ma anche quello che si trova dentro di noi, il conflitto fra i nostri desideri e le nostre azioni, e naturalmente quello fra le nostre pulsioni sessuali e la nostra reputazione. Sono film in cui non esistono buoni e cattivi ma semplicemente personaggi che si muovono e parlano in accordo alla loro educazione o ai loro capricci, e che diventano vittime e carnefici in base alla situazione che devono fronteggiare. Così non ci sono eroi o eroine, né tantomeno lieti fine, e la povertà, come la ricchezza, è solo qualcosa di contingente che non viene romanticizzato mai. Tutti i suoi personaggi sono disperati o, per dirla come Gennarino, sempre incazzati, e la polemica sociale è sulle labbra dei privilegiati per essere respinta ed etichettata come noiosa e retrograda. Ma su tutto c’è uno sguardo divertito e canzonatorio, come a suggerire che la vita è un viaggio incidentale, dove politica, affetti e desideri non valgono più di tutto il resto, e quindi non possono essere presi troppo sul serio.

L’ultima volta che ho visto Lina era a Los Angeles, nell’ottobre del 2019. L’American Cinematheque aveva organizzato una retrospettiva in suo onore, ed eravamo alla proiezione di Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto. Fuori dal cinema, quasi due ore prima dell’inizio del film, ho incontrato una coppia di americani che ha voluto mostrarmi un articolo del 1976 sui suoi film. L’avevano portato per lei, con una nota su un post-it a forma di cuore: “Cara Lina, siamo tuoi grandi ammiratori da tanto tempo, e guarda cosa abbiamo conservato per tutti questi anni! Linda e Bob”.

Durante la proiezione del film, nella lunga sequenza in cui Gennarino (Giancarlo Giannini) insiste a gridare a Raffaella (Mariangela Melato) «Meretrice, sgualdrina, prostituta e socialdemocratica!», alcune signore ingioiellate si sono scambiate sguardi interrogativi. Un paio di loro ha lasciato la sala, nel momento in cui Gennarino prende Raffella per i capelli e le strappa la biancheria intima. 

Ma Lina era felicissima per questi suoi tanto diversi spettatori, per gli ammiratori che conservavano l’articolo intatto per più di quarant’anni, e per le signore che lasciavano la sala indignate.

Era anche la prima volta che l’ho vista entusiasta per qualcosa: un Oscar. Una cosa molto frivola, e dunque importante.

Una vita, due teste: “Una di due” di Daniel Sada

Perché chi ama 

non sa mai ciò che ama

né sa perché ama

né cos’è amare.

Alberto Caeiro

Leggo la citazione posta all’inizio del romanzo Una di Due del messicano Daniel Sada, uno dei più importanti autori della letteratura latino-americana contemporanea, pubblicato per la prima volta in italiano a ottobre 2021 da Alter Ego Edizioni con la traduzione di Carlo Alberto Montalto. La leggo e cerco subito di interrogarmi sul suo significato. Non ne sono del tutto convinta. Non capisco, mi arrovello a pensare cosa abbia spinto Sada a scegliere tra tante proprio questa frase come indicatore primario della storia che di lì a poco seguirà. Lo faccio sempre, con ogni citazione. Ma poi chi è questo Alberto Caeiro? Mai sentito.

Scioccamente, dimentico che queste parole custodiscono un enigma che verrà svelato a libro finito, quando possediamo tutti gli elementi per interrogare e sconfiggere la citazione-sfinge. Questo è un romanzo che parla di amore e dualità, due concetti che non riescono a rimanere prigionieri di schemi predefiniti e impermeabili, allo stesso modo in cui il grande poeta portoghese Fernando Pessoa non riusciva a definire sé stesso attraverso un’identità unica e sempre riconoscibile. Alberto Caeiro è infatti uno dei tanti eteronimi dello stesso Pessoa: una personalità immaginaria, con una vita inventata ma realistica, che gli permetteva di ricercare nuove maniere per interpretare il mondo, di essere allo stesso tempo uno e doppio (triplo, quadruplo?).  

Anche le gemelle Gloria e Constitución Gamal, le protagoniste del romanzo, vivono un rapporto talmente simbiotico che si fatica ad intravedere dove finisca una e cominci l’altra. Fisicamente identiche ‒ se non per un neo sulla spalla ‒ sono difficilmente riconoscibili come singole dai clienti della loro sartoria, a Ocampo, nel brullo Messico settentrionale. Lavoratrici provette, diffidenti nei confronti della società e in particolare degli uomini, che non hanno mai conosciuto la grazia del loro amore, trascorrono un’esistenza senza stravolgimenti, scandita da un ritmo duale mantenuto gelosamente. Non potrebbero vivere che così, rispecchiandosi l’una nei desideri ‒ nei gusti, nelle aspettative ‒ dell’altra. 

I tic, i movimenti, le espressioni, uguali di continuo, come immagini speculari. Si stufano mai?… Può darsi, se si stufassero però le loro anime sarebbero nulle. Il fatto è che: l’unica cosa importante della loro vita consiste proprio nel somigliarsi, un doppio senso che forse è uno soltanto.

Un nido sicuro costruito solidamente sulla sorellanza, una promessa che chi possiede un fratello o una sorella conosce bene. Non si può sfuggire a un legame di sangue, specie se il sangue è fratello, con tutti i conflitti e le gioie che questo comporta. Gloria è timida, introversa ma con il dono dell’osservazione e della riflessione, tutto il contrario di Constitución: intraprendente, logorroica, istintiva. Uno yin e yang complementare che si sprigiona quasi come un grande flusso di coscienza tra le pagine scritte, in cui si dipanano i grandi momenti di complicità delle sorelle Gamal, vissuti per lo più nell’intimità della propria casa tra bicchieri di whisky e balli sfrenati. Di giorno a testa bassa sui ricami, di notte fervide costruttrici della propria personalissima e duale realtà.

Questo libro trasuda spirito messicano norteño che Sada aveva già esplorato finemente in Casi nunca, uscito nel 2008 e edito in Italia nel 2013 da Del Vecchio Editore, dove si esplorava la condizione campesina del Messico degli anni ’40. Il lettore viene trascinato in un vortice comico-grottesco che sprigiona direttamente dal cuore del deserto di Ocampo, passando per Lamadrid ‒ luogo di nascita delle Gamal ‒ e Nadadores, dove si erge la casa di colei che sola riesce a deviare verso altre calles il destino delle gemelle: la zia. 

È proprio a causa dell’invito al matrimonio di loro cugino da parte della zia che si ha quello che Propp chiamerebbe la rottura dell’equilibrio iniziale. Una crepa nel dualismo, il desiderio di differenziarsi, il pizzico allo stomaco dell’invidia che comincia a serpeggiare e risale acido verso la gola. Alla festa ci andrà ‒ ovviamente ‒ soltanto Constitución, la scaltra. Ed è a questo punto che l’amore tra sorelle, quel sentimento perfetto su cui è costruito il romanzo, comincia ad essere offuscato da un altro tipo di passione: l’amore romantico per Oscar, un innamorato che, come una sabbia mobile, minaccia di inghiottire una ad una le eterne promesse di un’esistenza a due teste.

Per un attimo Gloria fu sul punto di ricordarle l’accordo del ciò che è tuo è mio e viceversa, ma poi preferì ascoltarla, sapeva bene, infatti, che negli affari di cuore doveva giocarsi d’astuzia: essere infida come un serpente. L’altra, perciò, entusiasta al lampante consenso della sorella raccontò l’accaduto da cima a fondo. L’incontro, lo sposalizio a fare da cornice.

È quando subentra il terzo elemento che l’equilibrio, dopo l’iniziale scossone, deve ristabilirsi e Sada trova un escamotage abbastanza malizioso e inquietante, giocato sul filo dell’incredibile somiglianza di Gloria e Constitución, la cui vittima inconsapevole è il povero vaquero Oscar. Con un ritmo sempre più incalzante, sottolineato da un uso smodato dei due punti, quasi a sottolineare anche graficamente quale sia il cuore della storia, l’autore segue sin nei meandri più abietti le scelte delle protagoniste restituendoci la stessa sensazione che ci provoca l’osservazione di una catrina messicana vestita a festa. Un’ambiguità grottesca.

Breve ma intenso, Una di due ha il sapore del Margarita e Daniel Sada, mentre ci versa da bere, è il più sarcastico degli osti. Una bella occasione per provare ad accettare e a far dialogare le due anime che celiamo dentro di noi, come ha fatto Pessoa, senza dimenticare di poterci sentire leggeri a scherzare su tutto. Certo, magari senza che siano gli altri a farne sempre le spese. 

Una di due, Daniel Sada, trad. di Carlo Alberto Montalto, Alter ego, pp. 116, € 14,00

“Monsieur Pigeon”: la Parigi di Giuseppe

Ho trovato più pericoli tra gli uomini che in mezzo alle bestie, perigliose sono le vie di Zarathustra. Possano guidarmi i miei animali!

Friedrich Nietzsche

A Parigi andavo tutti i giorni a studiare nella biblioteca del Centre Pompidou. Eravamo sempre tanti in fila per entrare. E capitava di stare anche un’ora là fuori, al freddo. Non c’erano solo studenti ad aspettare ma anche senzatetto, che in quello spazio trovavano non solo un luogo protetto, qualcosa che assomigliava ad una casa, ma anche una possibilità. Un accesso illimitato alla cultura, al sapere, all’informazione. Per arrivare lì attraversavo tutte le mattine Place George Pompidou e più di una volta sono rimasta ferma, sorpresa e incantata nel vedere un uomo completamente ricoperto di piccioni. Allora non sapevo che si chiamasse Giuseppe né avrei mai immaginato che qualcuno stesse pensando di girare un documentario su di lui. A qualche anno di distanza da quelle mattinate parigine, scopro il lavoro realizzato da Antonio Prata e, cosa ancora più sorprendente, che nei prossimi giorni sarà proiettato per la prima volta in Francia, proprio a Parigi, al Cinema Saint-André des Arts.

Voglio saperne di più di questa storia. Così, in un pomeriggio di pioggia a Roma la mia linea si aggancia a quella di Antonio, che è in Svizzera, per la precisione a Lugano.

Come è arrivato Giuseppe nella tua vita? 

Tutto è partito da alcune fotografie di Nevia Elezovic, che vidi a Lugano ad un’esposizione che era stata organizzata proprio per raccogliere fondi per Giuseppe. Erano delle Polaroid in bianco e nero che lo ritraevano in azione e lo coglievano nel gesto della semina, mentre spargeva il grano per nutrire i piccioni. Ho subito riconosciuto in quel movimento qualcosa di antico, che mi riportava al mondo contadino, a cui i miei nonni appartenevano. Quegli scatti mi hanno immediatamente comunicato qualcosa di forte, tanto che ho sentito il bisogno di conoscerlo. Così ho chiesto a Nevia di accompagnarmi a incontrarlo a Parigi. Non mi sbagliavo. Ci siamo trovati subito. Avevamo qualcosa in comune. Sono figlio di immigrati, che si sono trasferiti dall’Italia in Svizzera.  Anche lui, come loro, ha lasciato il suo Paese e la sua terra, la Calabria, in cerca di fortuna in Inghilterra ma poi si è fermato a Parigi, dove ha deciso di restare e da lì non se n’è mai andato. In quel periodo cercavo delle figure forti, dei riferimenti, esattamente come Giuseppe. La sua presenza mi ha aiutato a superare un momento difficile, mi sono perso nel suo mondo e ci ho rivisto anche un po’ della mia storia… 

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Dopo questo primo incontro, come ti è venuta l’idea di girare un documentario su di lui?

È stata immediata e molto naturale. Una volta rientrato in Svizzera, mi sono dato subito da fare e ho contattato una distribuzione che ha subito accolto l’idea con entusiasmo. E appena ho potuto sono tornato in Francia per girare. Era il 2015, come sai, un anno difficile per Parigi. Pensa che con la mia troupe abbiamo cominciato le riprese cinque giorni prima dell’attentato al Bataclan del 13 novembre. In giro c’era un’atmosfera di grande tensione e le strade erano praticamente vuote. Ma abbiamo deciso di restare. L’ho fatto soprattutto per Giuseppe. 

Nel documentario intervisti molte persone del quartiere che però non compaiono mai. Sentiamo solo la loro voce. Come mai questa scelta?

Volevo in qualche modo mostrare come quelle tante voci fossero anche le nostre, le voci del sentire comune (di fatto del non sentire), della coscienza che rifiuta di comprendere e di accogliere un personaggio come Giuseppe. Ho trovato Parigi una città molto respingente, in cui mi sono sentito particolarmente spaesato. Di mio cerco spesso questo tipo di sensazione ma lì è stata davvero molto forte. Si avverte la fretta, la competizione. È difficile sentirsi a casa. Nonostante questa ostilità che ho avvertito da parte della città, quei giorni sono stati magnifici perché li ho condivisi, oltre che con Giuseppe, con la troupe, persone con cui ho avuto la fortuna di trovarmi molto bene sia umanamente che professionalmente. Il nostro è stato davvero un lavoro collettivo dall’inizio alla fine. Penso a quanto è stata importante la figura di Lara Fremder per la scrittura iniziale e per la supervisione al montaggio. E poi Giorgio Carella come direttore della fotografia, Stefano Mosimann per il suono in presa diretta e Veronica Scotti che si è occupata del montaggio. Ma ci tengo anche a ricordare le produttrici: Silvana Bezzola-Rigolini della RSI, senza di non avremmo trovato i fondi per iniziare il lavoro e Tizina Soudani diAMKA Films, che amava molto questo progetto. Purtroppo ci ha lasciati proprio nei giorni in cui il film esordiva in sala a Soletta. Stava ormai molto male e non le fu più possibile vedere il film sul grande schermo.

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Nell’unica scena girata in uno spazio al chiuso, nella casa in cui viene ospitato, Giuseppe si apre molto con te e con una certa rassegnazione ti dice che se non si fa niente non si cambierà mai niente. 

È l’unico momento in cui parla dei figli, di sé, della sua famiglia. Ma quando dice questo non si riferisce solo alla sua situazione. È un discorso molto più grande. Giuseppe vive questa sua scelta come una missione. Non si arrenderà mai, come dice lui, vivrà così fino all’ultimo battito d’ali.

Questa ostilità dei parigini verso i piccioni nasconde in realtà qualcosa di più profondo. Cosa rivela?

L’incapacità sempre maggiore di confrontarci con il diverso, con l’emarginato, con chi, a causa dei nostri pregiudizi, diventa per nostra scelta qualcuno da condannare. Il piccione è percepito come un topo che vola. Eppure nella storia sono stati grandi amici dell’uomo, oltre che messaggeri. Devo dire che il disprezzo che c’è nei confronti del piccione mi ha veramente impressionato così come verso i clochards.

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C’è qualcosa che però contrasta con questo disprezzo ed è l’elemento della cura, quella di Giuseppe nei confronti di questi animali.

La cura in Giuseppe ci rivela molto di lui: il suo essere stato padre, marito. Il concetto di famiglia in lui è molto forte. Probabilmente una famiglia ormai persa, ma in lui resta. Oltrepassare quella corteccia di protezione che è tipica di chi vive sulla strada da tanto è stato possibile proprio quando lo abbiamo visto curare gli uccelli. Nella cura c’era tutto: la sua premura di padre e la sua natura di artista. La cura per lui è un’ossessione perché come ogni artista ne ha una. La sua è questa.

Tra qualche giorno il tuo documentario sarà proiettato a Parigi. Lo avresti mai immaginato mentre lo giravi?

L’idea iniziale è sempre stata quella di poter tornare a Parigi grazie a qualche rassegna o festival. Ma poi, conoscendo meglio la città, ho capito che non sarebbe stato così facile. Dopo averlo presentato al pubblico della Svizzera italiana, pensavamo che il suo percorso di distribuzione fosse finito, invece poi è arrivata del tutto inaspettata la chiamata del Cinema Saint-André des Arts e devo dire che ne sono stato molto contento. Sono curioso di vedere come reagiranno i parigini e soprattutto come reagirà Giuseppe, anche se lui non ci sarà. 

Ma a lui lo farai comunque vedere?

Sì, porterò il computer e lo guarderemo nel suo furgone. Devo ammettere che solo all’idea mi emoziono parecchio.

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Il documentario, prodotto da AMKA Films, verrà distribuito in tutta la Francia e sarà proiettato a Parigi, al Cinema Saint-André des Arts dal 12 al 28 dicembre.

Scene madri

Il cuculo fa covare le proprie uova ad altri uccelli, deponendole e abbandonandole nei nidi di altre specie. E i futuri genitori adottivi, pur accorgendosi della differenza, nutrono il piccolo alla pari dei loro pulcini. È al mondo animale che Guadalupe Nettel – già autrice della raccolta di racconti significativamente intitolata Bestiario sentimentale (La nuova frontiera, 2018) – si rivolge, per illuminare il tema della genitorialità ne La figlia unica (La nuova frontiera, 2020).  

Perché «la natura è una scuola di diversità», come affermato dalla scrittrice messicana durante la presentazione del suo romanzo alla Fiera Nazionale della Piccola e Media Editoria “Più Libri Più Liberi”, introdotta da Chiara Valerio. Guardando ad altri “regni” e ridefinendo il carattere della maternità come «permeabile», Nettel offre infatti una meravigliosa rassegna delle infinite possibilità che si accompagnano all’essere madri, o al non esserlo affatto.

Alcuni degli spettacoli teatrali e dei film a cui la nostra redazione ha assistito durante il mese di novembre – Una cosa enorme di Fabiana Iacozzilli, L’événement di Audrey Diwan e Madres paralelas di Pedro Almodóvar – sono accomunati proprio dal tentativo di esplorare la pluralità di forme attraverso le quali l’autodeterminazione femminile può esprimersi.

Di seguito, riportiamo allora tre frammenti di recensioni, nel tentativo di tracciare, nel territorio immenso della maternità, una piccola costellazione di “scene madri”.

1) “Che cos’è la maternità?”. Una cosa enorme. Così risponde una delle donne intervistate da Fabiana Iacozzilli – già autrice de La classe (2019) – durante la preparazione dello spettacolo debuttato alla Biennale di Venezia lo scorso anno e andato in scena al Teatro Vascello di Roma dal 15 al 21 novembre. Un’espressione così semplice e potente da essere adottata persino come titolo: una vox media che evoca l’eccezionalità di un evento, così come la pesantezza e la difficoltà che vi si accompagnano. E letteralmente enorme è la pancia che domina la scena, quasi che la donna che vi fa capolino (Marta Meneghetti) sia incinta da un tempo indefinito, forse addirittura da sempre. In fondo, non è proprio l’archetipo della madre quello che da millenni continua a essere imposto a qualunque donna?

Nello spazio scarno e senza tempo del palcoscenico – in cui gli oggetti rotti e le piante secche materializzano una dimensione interiore lacerata da innumerevoli dubbi –, la protagonista sembra però opporre una resistenza accanita e paradossale a quanto di più “naturale” ci si aspetterebbe dalla sua condizione: il dare alla luce il figlio che porta in grembo. In maniera controintuitiva, la maternità si associa allora a una minaccia da abbattere, proprio come la cicogna che si aggira rumorosamente sopra la testa della donna ormai stremata.

«Se voglio figli o meno è un segreto che nascondo a me stessa – scrive Sheila Heti in Maternità (Sellerio, 2019) –: è il più grande segreto che nascondo a me stessa». E proprio sull’orlo di questo enigma viscerale Una cosa enorme intende restare in equilibrio, in bilico tra performance e dimensione installativa.

Nonostante gli sforzi della donna per impedirlo, un essere viene infine generato (Roberto Montosi), e il suo corpo già consunto e incredibilmente emaciato sonda con curiosità il palcoscenico, inciampando come chi muova i primi passi in un mondo nel quale si trovi gettato all’improvviso.

«Vuoi fumare, papà?», gli domanda la donna, ormai senza pancia, stravolta da un pianto di stanchezza e rassegnazione. Ed è in questo istante che arriva un pugno nello stomaco.

I corpi si trasformano sotto gli occhi degli spettatori, e i ruoli e le aspettative si ribaltano: l’essere che abbiamo visto contorcersi in posizione fetale e spargere disordine in maniera bambinesca non è un figlio, ma un padre. Un padre anziano e malato che necessita di essere accudito come un figlio: è allora verso il tema più ampio della cura che la scrittura registica di Iacozzilli, in maniera magnifica, si dirige.

Nella lentezza esasperata di gesti minimi – in cui il tempo dello spettacolo viene a coincidere con quello dell’esistenza –, la madre-figlia assiste il figlio-padre nelle azioni più quotidiane, fino ad accompagnarlo al suo ultimo giorno.

Dare la vita significa consegnare alla morte: questa è una delle consapevolezze che silenziosamente riaffiorano in Una cosa enorme, e che probabilmente si pongono al principio di qualunque decisione di diventare madri (o di non diventarlo). Ma è proprio la portata immensa di questa scelta – non meno tragica della “necessità” secondo la quale tutto accade sulla scena – a essere tagliata fuori dalla rappresentazione.

Legando la sua riflessione a una dimensione “esistenziale”, Iacozzilli rischia di scivolare proprio sulle ottime premesse poste nella prima parte dello spettacolo e approda a quello che lei stessa, nelle note di regia, definisce un interrogativo “per nulla consolatorio”: «forse, alla fine, si è madri comunque?».

Nonostante la messinscena poetica e disarmante, Una cosa enorme dimentica di indagare qualunque forma di gioia, di desiderio e di volontà: qualunque forma di autodeterminazione che possa strappare, in maniera definitiva, non solo la nozione di “maternità”, ma anche quella di “cura” a un’interpretazione “essenzialista” e destinale.

2) «Quella malattia che colpisce soltanto le donne e le fa diventare casalinghe». Così Anne, studentessa universitaria protagonista di L’événement di Audrey Diwan – tratto dal romanzo autobiografico di Annie Ernaux (L’Orma, 2019), e vincitore del Leone d’Oro a Venezia lo scorso settembre – definisce argutamente la propria gravidanza indesiderata. Una condizione innominabile nella Rouen del 1963, dove l’aborto – chi lo compia, o lo favorisca – è ancora punito con la detenzione e sanzioni severissime: la città appare alla ragazza come «una foresta di pietre grigie», tanta è la freddezza e l’indisponibilità con la quale la sua battaglia per continuare gli studi, e diventare un giorno scrittrice, viene a scontrarsi.

L’esperienza dell’aborto vissuta quarant’anni prima viene allora dissepolta e portata a rielaborazione da Annie Ernaux attraverso la scrittura, perché «il paradosso di una legge giusta è quasi sempre quello di obbligare a tacere le vittime di un tempo, con la scusa che “le cose sono cambiate”». Ma, come ricorda Chiara Lalli su «L’Essenziale», anche nell’Italia di oggi «non c’è la libertà di abortire, non c’è un diritto forte di scegliere di interrompere la gravidanza», visti gli innumerevoli limiti della legge 194, tra i quali un’ammissione molto tollerante dell’obiezione di coscienza, che in certi casi rende complicatissimo l’accesso a servizi sanitari sicuri.

Il film di Diwan risuona dunque come potentemente attuale: la telecamera fissa sul volto della straordinaria Anamaria Vartolomei – così come l’ampio utilizzo della soggettiva e della semi-soggettiva mentre la giovane cerca di procurarsi un aborto da sola, utilizzando un ferro da maglia –, costringono gli spettatori ad avvertire la «solitudine» della clandestinità sotto la propria pelle e nella propria carne.

Il discorso sull’autodeterminazione individuale si lega infatti a una riflessione più estesa sul diritto: oggi come allora – scrive Ernaux – «si perseguitano gli scafisti, si deplora la loro esistenza come trent’anni fa quella delle mammane», ma «non si mettono in discussione né le leggi né l’ordine mondiale che ne determinano l’esistenza». È allora una presa di posizione, una responsabilità collettiva, quella che anche la regista invoca, rappresentando e dissezionando un mondo gerarchizzato, in cui «a colpi di manganello, i medici (sono separati) dagli operai e dalle donne che abortiscono, i dominanti dai dominati».

Il disprezzo e la violenza con i quali la giovane viene accolta al suo arrivo in ospedale – per un’emorragia causata dall’interruzione casalinga della gravidanza – sono infatti gli stessi riservati alle ragazze madri nei quartieri poveri di Rouen. Il trattamento “di favore” di cui Anne può godere, per il quale il suo aborto viene classificato come “spontaneo” e non “volontario” è probabilmente dovuto al suo cartellino universitario: una concessione riconosciuta «a lor signori» di collocarsi al di sopra delle leggi.

Ma è proprio con la coscienza di questo privilegio di classe – tema a cui la scrittrice è estremamente sensibile, provenendo da una famiglia di piccoli commercianti –, che Ernaux decide rendere nota la propria esperienza, schierandosi pubblicamente contro «la dominazione maschile del mondo». Ed è con la stessa consapevolezza che Audrey Diwan la rievoca, mantenendone intatta, anche a distanza di decenni, la carica di denuncia.

3) «Devi sapere dove stavano tuo padre e la famiglia di tuo padre durante la guerra, per poter decidere dove vuoi stare tu». Così Janis – interpretata da una splendida Penelope Cruz, vincitrice della Coppa Volpi – rimprovera la giovanissima e disimpegnata Ana (Milena Smit) in Madres paralelas, ultimo film di Pedro Almodóvar presentato quest’anno in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia.

A essere “parallele” non sono soltanto le due madri protagoniste – le cui vite si intrecciano dopo aver partorito lo stesso giorno –, ma anche le due riflessioni magistralmente condotte dal regista: se la maternità e il lutto individuale costituiscono il centro della narrazione, la cornice è data dal trauma storico delle fosse comuni in Spagna, in cui, durante il regime franchista, sono stati ammassati i corpi di più di centomila desaparecidos. «Finché non saranno dissotterrati i loro resti e non sarà loro data una sepoltura degna, la guerra non sarà finita», aggiunge con fervore la donna, che si batte perché vengano effettuati i lavori di scavo nei pressi del suo paesino d’origine, dove dovrebbe trovarsi anche il suo bisnonno, giustiziato sommariamente proprio agli esordi della Guerra civile spagnola.

Nel 2016 – ricorda Arturo (Israel Elejalde), padre biologico della bambina concepita da Janis – il presidente del Consiglio Mariano Rajoy decide di destinare «zero euro del bilancio statale alla memoria storica», derogando così la legge approvata nove anni prima da Zapatero, primo timido tentativo destinato a cambiare la toponomastica delle vie e delle piazze nelle città spagnole intitolate ai gerarchi della dittatura, oltre che a restituire dignità e giustizia alle sue vittime, ancora “colpevoli” da un punto di vista giuridico.

«C’è un’intesa segreta fra le generazioni passate e la nostra», scrive Walter Benjamin, suicidatosi a Portbou nel ‘40, dopo essere stato arrestato proprio dalla polizia di frontiera spagnola: la celebre immagine del suo “angelo della storia” ha lo sguardo rivolto alle rovine del passato, perché intenzionato a «destare i morti e ricomporre l’infranto».

Connettendo la memoria collettiva del passato alle battaglie del presente, il filo della genitorialità offre ad Almodóvar l’occasione per dischiudere un discorso eminentemente politico, che non teme di confrontarsi con tematiche di bruciante attualità. Non è un caso che Janis indossi una maglietta con lo slogan “We should all be feminists”, chiaro rimando al titolo della scrittrice e attivista nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. L’esperienza di una maternità non prevista, ma alla fine accettata, che accomuna le due donne protagoniste, permette infatti di far luce sui loro vissuti, segnati dall’assenza di figure paterne di riferimento, dalla violenza di genere – Ana rimane incinta perché stuprata, dopo essere stata vittima di revenge porn –, ma anche da una decisa spinta all’autodeterminazione. Che può coincidere con la volontà di crescere un figlio da sole: senza un uomo, o al fianco di un’altra donna.

Nell’intensa scena conclusiva – che dalle coloratissime case madrilene, si sposta nei campi sterminati della provincia spagnola –, assistiamo finalmente alla riesumazione degli scheletri degli oppositori di Franco, riconosciuti grazie ai dettagli commoventi ricordati dai discendenti: un occhio di vetro, o un piccolo sonaglio per giocare con i propri bambini, dimenticato in tasca al momento del sequestro.

Nel “ricomporre” le macerie della Storia di cui sono figli, tutti i personaggi si stringono e si tengono per mano: hanno adesso la possibilità di aprirsi al futuro e di immaginare modalità “diverse” di essere padri e madri, intessendo relazioni di amore e di cura che seguono direzioni sorprendenti e impreviste rispetto a quelle dettate dai legami di sangue.

«L’eccezionale nel reale». “È stata la mano di Dio” di Paolo Sorrentino

Non ha mai frequentato una scuola di cinema, eppure tutti lo chiamano maestro. Voleva iscriversi alla facoltà di filosofia, ma ha frequentato la facoltà di Economia e Commercio, abbandonandola a pochi esami dalla laurea. Durante il suo lavoro di assistente di produzione, una volta ha perso l’intero girato (la peggior cosa che possa capitare a chi fa questo mestiere), per poi ritrovarlo. È l’ultimo italiano ad aver vinto l’Oscar per il miglior film. Questo è Paolo Sorrentino.  

Foto di Gianni Fiorito

«A tien’ ‘na cosa ‘a raccuntà?» chiede, nel film È stata la mano di Dio, il regista Antonio Capuano a Fabietto, un adolescente innamorato del cinema. Di fronte a questa domanda il ragazzo si zittisce e fatica a rispondere. Ma vent’anni fa Sorrentino ha trovato qualcosa da raccontare e da quel momento non ha mai smesso di farlo.

Nel 2001 esordisce infatti con L’uomo in più, film acclamato dalla critica e vincitore di numerosi premi. Da qui avvia il lungo sodalizio con Toni Servillo e una carriera tutta in ascesa verso il podio che lo consacra a tutti gli effetti tra i migliori registi italiani.  Nel 2004 scrive e dirige Le conseguenze dell’amore, presentato a Cannes, a cui segue L’amico di famiglia (2006) e poi, nel 2011, This must be the place, primo film in lingua inglese, con un cast internazionale e Sean Penn come protagonista.

La Capitale è lo scenario di due dei suoi film più celebri: ne Il divo (2008) assistiamo alle manovre di un politico misterioso e dal tono innocuo che, come un burattinaio, muove i fili di questo paese sullo sfondo di una Roma angusta. Si tratta di Giulio Andreotti, che in maniera significativa nel film afferma: «perpetuare il Male per garantire il Bene». Ne La grande bellezza (2013), invece, il tetto celeste di una stanza diventa un mare blu acceso e Jep Gambardella dice: «è tutto un trucco». Le giraffe scompaiono e Roma sembra essere l’unica vera bellezza che accoglie un branco di uomini meschini, ipocriti e falsi.

Se tutti ricordano che con quest’ultimo film Sorrentino ha vinto la statuetta più ambita dai registi, in pochi sanno che Il divo ha ricevuto la candidatura agli Oscar per il miglior trucco grazie ad Aldo Signoretti e Vittorio Sodano. 

Lavoratore inarrestabile, Sorrentino dirige anche due serie: The young pope (2016) e The new pope (2020), entrambe con protagonista Jude Law.

Nell’attesa, tra una ripresa e l’altra, ha anche il tempo di scrivere il suo primo romanzo: Hanno tutti ragione, con cui arriva finalista nella cinquina del Premio Strega nel 2010. Insomma, qualsiasi cosa abbia in mente quest’uomo siamo sicuri che riuscirà a sbalordire. A chi sono dedicate tutte queste opere? «A Daniela che mi ha salvato» – scrive il regista nel suo libro –, sua moglie e musa ispiratrice da più di vent’anni.

Che sia cinema, televisione o letteratura, ci sono dei temi centrali all’interno della visione di Sorrentino: l’alienazione e la solitudine dell’essere umano, il peso della notorietà, un certo cinismo verso la realtà, la costruzione di personaggi enigmatici e il luogo come personaggio fondante della narrazione.

Hitchcock affermava che il cinema è la vita a cui sono state tagliate le parti noiose. Sorrentino ha messo in pratica questo messaggio da sempre. Il suo stile è immaginifico. Il fotogramma, nelle sue mani, diventa una perfetta composizione armonica. Come nella poetica del collega americano Wes Anderson, i colori e le linee dei luoghi e dei soggetti inquadrati sono frutto di uno studio meticoloso.

Lo stupore è l’ingrediente principale che non deve mai mancare nei suoi film: «il cinema è eccezionale nel reale», insieme alla musica «è il mezzo più immediato per veicolare delle emozioni. Un film deve offrire prima di tutto un grande spettacolo», dice Sorrentino. 

A chi lo accusa di voler copiare Fellini, lui risponde: «Tutto quello che posso dire è citare Radiguet: bisogna provare ad imitare i capolavori e nella misura in cui non ci si riesce si diventa originali. Dato che mi avete sempre detto che non riesco ad imitare queste persone, mi dovete almeno concedere che sono originalissimo».

Lo scrittore Italo Moscati, nel suo libro The young Sorrentino, il ragazzo vissuto su una panchina (2017), scrive: «Nessuno come lui, da anni ormai, è riuscito a catalizzare attenzione, suscitare polemiche, controversie, rancori, interesse».

«È un uomo con notevole capacità di lavoro e di concentrazione – prosegue –. È uno di quei napoletani che non hanno nulla in comune con quegli altri napoletani, abituati, come scrive in L’armonia perduta Raffaele La Capria, a “una spettacolarizzazione di sé”, a esibirsi sempre per proteggersi, sedurre, incantare».

È stata la mano di Dio, vincitore del Leone d’argento a Venezia, è un tuffo nell’adolescenza di Sorrentino, nel quale veniamo a conoscenza dei suoi dolori e dei suoi traumi, senza sentimentalismi.

Quest’ultimo lavoro si propone come molto diverso dagli altri, segnando l’inizio di una nuova era per la filmografia del regista. Fabietto, il protagonista, è un adolescente che vive a Napoli con una famiglia quasi rocambolesca. È timido, è un osservatore e un gran curioso degli altri e della vita. A un certo punto, a causa di un evento drammatico, si trova a dover diventare subito adulto, rimanendo in uno stato di libertà opprimente, non chiesta e non desiderata: troppo giovane per essere autonomo veramente, troppo grande perché la memoria non sia scalfita da quel dolore e da quel lutto, e perché il suo atteggiamento futuro nei confronti della vita non sia condizionato.

Il film si divide in due parti. Nella prima avviene il racconto di questa famiglia attraverso una narrazione comica, quasi come in un film di Lina Wertmüller. 

In una danza di valzer ci sono tutti i colori di Napoli, che accompagnano l’intera vicenda.

Nella seconda parte Fabietto è alla ricerca di una realtà che lo possa salvare, perché quella attuale non gli piace più. Ed è qui che scopriamo l’amore di Sorrentino per il cinema, per quei mondi immaginari che si offrono come migliori quando «la realtà è scadente».

Ogni componente della famiglia è un personaggio caratteristico con delle sue peculiarità e sfumature. Sicuramente colpisce l’interpretazione magistrale di Luisa Ranieri: l’anima di “zia Patrizia”– il suo personaggio – può essere racchiusa nella celebre frase di Nietzsche, per la quale «tutto ciò che soffre vuol vivere». 

Poi c’è Maradona e tutta la sua potenza a Napoli, dove più che essere considerato un calciatore viene invocato con la stessa speranza e dedizione con cui ci si rivolge alla Madonna. D’altronde, è lui a compiere il vero e unico miracolo all’interno del film. 

C’è Napoli in tutta la sua dinamicità e irruenza, c’è la natura partenopea rappresentata dal Vesuvio come una forza che abbraccia e contamina tutto ciò che le sta intorno. È presente il regista Antonio Capuano (che è realmente stato uno dei primi maestri di Sorrentino): un uomo diretto, anche brutale, pronto a mettere sempre in gioco la realtà e a cercare lo stimolo, il conflitto come motore per progredire. Capuano, proprio come Sartre, pensa che essere vivi significhi essere perennemente in conflitto.

E poi c’è una fuga, verso i propri sogni, verso il futuro: «Verso la città delle illusioni. Non a caso qui c’è la Chiesa, il governo, il cinema, tutte cose che producono illusione», come dice un personaggio all’interno nel film Roma diretto da Fellini, uscito nel 1972. È sempre una promessa d’amore che ci porta ad abbandonare la strada vecchia per quella nuova, lo stesso amore che Fabietto prova nei confronti della settima arte, lo stesso amore che gli servirà per l’elaborazione del dolore. Uno si potrebbe chiedere: ma quindi basta fare un film per liberarsi dal dolore? La risposta di Sorrentino a questa domanda posta da una giornalista è negativa, ma almeno, come dice Marchino, fratello di Fabietto, «ti distrae dalla realtà». 

«La panchina fu lo stretto spazio in cui Paolo cercava qualcosa che non sapeva dire, non riusciva a pensare. (…) Non è una fiaba, è una rivoluzione», scrive Moscati.  Questa è la storia di un ragazzo da panchina, che ha passato la sua giovinezza a osservare e ha saputo trovare nel futuro una forma di riscatto.

In The young Sorrentino Moscati conclude: «Ogni storia di un ragazzo che vuole fare cinema si somiglia. Poi accade qualcosa di straordinario, quasi mai si sa perché».

Spazi di realtà e nostalgia nel cinema di Wes Anderson. “The French Dispatch” e altre storie

The first thing I wanted to do when I was a kid was to be an architect.
Wes Anderson

Basta un fotogramma per riconoscerlo: Wes Anderson – texano, aria aristocratica, amante dei completi in velluto a coste – è uno dei cineasti contemporanei più popolari e influenti sul piano dello stile e dell’iconografia. «Vorrei vivere in un film di Wes Anderson», recita la canzone de I Cani dedicata al regista di Houston, con un videoclip che mima gli stilemi più tipici del suo cinema, primi fra tutti la simmetria compositiva e le raffinate cromie pastello. Dal 1996 – anno del lungometraggio d’esordio Bottle Rocket (Un colpo da dilettanti) – ad oggi, Wes Anderson è diventato un’icona: non sorprende che su Instagram esista una pagina come Accidentally Wes Anderson, creata nel 2017 da Wally Koval e recentemente trasformata in un libro, dove giornalmente vengono pubblicate fotografie di luoghi e architetture che riecheggiano un’estetica dal sapore andersoniano. La potenza dell’immaginario plasmato dal regista è tale da spingere a una rilettura in chiave cinematografica di tutta una serie di spazi preesistenti, su cui da un momento all’altro ci si aspetta di sentir partire un pezzo dei Kinks.

Roberts Cottages. Oceanside, California | c. 1928 – Photo by Paul Fuentes

La popolarità del regista si misura anche dal numero di spot commerciali girati per grandi brand, case di moda e aziende come Prada e H&M. Nel 2015, per Fondazione Prada, Anderson ha anche progettato il Bar Luce, che rievoca nelle linee e nei colori i caffè della Milano degli anni Cinquanta e Sessanta, dando sostanza a quello che fu, per qualche tempo, un suo sogno d’infanzia: diventare un architetto. Un’ibridazione, quella tra cinema e moda, che si ritrova nei costumi e negli oggetti dei suoi film, dal trench in pelle di Willem Dafoe in Grand Budapest Hotel (2014), firmato Prada, al set di valigie de Il treno per il Darjeeling (2007), creato per l’occasione da Marc Jacobs per Vuitton. La riconoscibilità dello stile di Anderson, che si tratti di un film o di uno spot, è dunque immediata; tutt’altro che facilmente decodificabile è invece il rapporto del regista con il reale, che nei suoi film ha subito delle metamorfosi sempre più massicce fino ad arrivare a quell’incantevole (e glaciale) gioiello di antinaturalismo che è The French Dispatch, appena uscito al cinema dopo un anno e mezzo di ritardo dovuto alla pandemia.

Foto di DesignerToparchitect. Fondazione PRADA, Via Ripamonti – Largo Isarco area, Bar Luce, 50s lifestyle Milano design by Wes Anderson.

Analizzando la sua filmografia, salta agli occhi un lento ma progressivo distacco da una geografia realistica, con l’intento di inoltrarsi in territori sganciati da concreti riferimenti topografici, ridotti a spunti e suggestioni liberamente ricombinabili. Riferendosi alle ambientazioni de I Tenenbaum (2001) Anderson dichiarò: «I wanted to make a film that was like a heightened version of New York, more New York than New York itself. All the names of the streets are New York-sounding, but not real» (Geffner 2002). Il regista semina qui e lì piccoli depistaggi, a partire dall’indirizzo della fiabesca casa della famiglia Tenenbaum, che nel prologo viene collocata in Archer Avenue, ma si trova in realtà al 339 Convent Avenue a Hamilton Heights di Harlem. La “Grande Mela” c’è, ma accuratamente trasfigurata e riscritta dall’immaginazione del regista. Nei film successivi il rapporto con lo spazio continua a evolvere: passando per le fantasiose esplorazioni di Steve Zissou e per la misticissima India dei vagoni del Darjeeling Limited, si giunge all’isola immaginaria di New Penzance in Moonrise Kingdom (2012). Mentre si allontana dalla cartina, Anderson mette in campo una strategia di compensazione, fabbricando costruzioni sempre più maniacalmente dettagliate.

Come ha osservato Ilaria Feole in un prezioso saggio dedicato al regista (Wes Anderson. Genitori, figli e altri animali, Bietti, 2014), è probabilmente il Grand Budapest «la più grande e complessa delle case di bambola edificate da Anderson»: situato nella fittizia Repubblica di Zubrowka, fascinosa località mitteleuropea ispirata alle pagine di Stefan Zweig, il sontuoso albergo, con i suoi colori brillanti e le decorazioni in pieno Jugendstil, è una bolla di perfezione in un mondo sull’orlo della catastrofe bellica. La crescente minuzia scenografica richiede, naturalmente, un adeguamento formale: quanto più si impreziosiscono le ambientazioni, saturandosi di oggetti e di colore, tanto più si fa metodico lo stile di regia. Le tecniche di ripresa tradizionalmente andersoniane diventano norme di un codice inviolabile (religiosamente messo in opera dall’immancabile Robert Yeoman): prospettive rigorosamente centrali, inquadrature dall’alto, zoom febbrili e panoramiche a schiaffo, campi e controcampi bilanciati al millimetro. Una grammatica registica sempre più stereotipica, che ostenta il carattere artefatto del mezzo cinematografico e dello spazio filmico.

In linea con questa conclamata artificialità è il gusto di raccontare attraverso un filtro – estetizzante, letterario, fantastico -, come risulta evidente dal frequente ricorso a strutture metanarrative: Rushmore (1998) si alimenta di teatro, Le avventure acquatiche di Steve Zissou (2004) si apre con un film nel film, I Tenenbaum e Grand Budapest Hotel nascono da espedienti romanzeschi.

Lo stesso gioco illusionistico si ritrova in The French Dispatch: la cornice del film, dominata da una narratrice esterna, si apre con la morte improvvisa di Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray), direttore del French Dispatch, supplemento settimanale di un immaginario quotidiano americano. La rivista, caratterizzata da una raffinata linea editoriale (omaggio di Anderson all’adorato New Yorker) e da un corredo di prestigiose firme, racconta al pubblico statunitense le pittoresche vicende della cittadina francese di Ennui-sur-Blasé. Il luogo, ça va sans dire, è fittizio e porta un nome parlante: se “ennui” è semplicemente “noia”, “blasé”, oltre a richiamare un senso di indifferenza, ricorderà a qualcuno le pagine del filosofo Georg Simmel, che nell’individuo blasé identificava l’uomo della metropoli, così sovrastimolato dalla frenesia della vita moderna da essere divenuto insensibile a tutto. Sarebbe allettante, ma forse indebito, pensare a una citazione volontaria; certo è che i personaggi di The French Dispatch – interpretati da un cast vastissimo e stellare – hanno una natura misteriosa e quasi impenetrabile per lo spettatore, che li vede entrare e sgattaiolare via, senza riuscire a metterli con le spalle al muro o poterli afferrare nella loro più intima umanità. Ma andiamo con ordine. Con la morte del direttore, The French Dispatch si avvia alla chiusura. L’ultimo numero della rivista prevederà, oltre a un commosso necrologio, una collezione di quattro articoli redatti dai suoi più stimati giornalisti. A questo punto, Anderson tramuta la carta stampata in immagine in movimento, facendo di ogni articolo un episodio a sé: Herbsaint Sazerac (Owen Wilson) descrive in sella alla sua bicicletta una Ennui sospesa tra passato e presente; J.K.L. Berensen (Tilda Swinton) la tormentata vicenda di Moses Rosenthaler (Benicio del Toro), geniale – e criminale – pittore astratto; Lucinda Krementz (Frances McDormand) una protesta studentesca del Maggio francese; Roebuck Wright (Jeffrey Wright), infine, un caso di rapimento sventato da un cuoco-poliziotto.

Ci sono film in cui, si dice, “non succede niente”, film che dimenticano le lezioni di sceneggiatura per avvicinarsi al flusso anarchico della realtà. La strategia adottata da Wes Anderson per destabilizzare la narrazione classica è di matrice opposta: il regista si avvicina all’astrazione con il pieno, non con il vuoto, e là dove altri levano, lui aggiunge. Il film si pone come un manieristico horror vacui: mentre proliferano le sottotrame, i personaggi sembrano intrappolati in una meccanica danza circense che nasconde un cupo retrogusto. Come i perfetti automi degli orologi settecenteschi, i protagonisti fuoriescono dalla finestrella esattamente al momento giusto per adempiere alla loro funzione. Sembrano calzanti le parole che Fellini rivolse al suo amato-odiato Casanova: «forme che si compongono e si scompongono, un fascino da acquario, uno smemoramento da profondità marina, dove tutto è completamente appiattito, sconosciuto, perché non c’è penetrazione, dimestichezza umana. […] Disperatamente mi sono aggrappato a questa “vertigine del vuoto” come all’unico punto di riferimento per raccontare Casanova e la sua inesistente vita». Il regista di Houston non sarebbe mai altrettanto crudele, eppure lo spettatore uscito dalla visione di The French Dispatch – ubriacatura estetica tra le più appaganti che il cinema recente abbia prodotto – potrebbe davvero sentire qualcosa di simile a una “vertigine”. Ciò non dipende solo dall’intrico dei contenuti: sono soprattutto le forme e gli strumenti stilistici a essere coinvolti in un esasperato processo di razionalizzazione di tutto l’esistente.

Un esempio è dato dall’uso intensificato della camera fissa, frontalissima, che cattura i personaggi mentre sono letteralmente in posa (con effetto da tableaux vivants), o si muovono secondo precise coreografie che suggeriscono un uso teatrale dello spazio. Un altro è dato dalla voce acusmatica dei narratori – extra e intradiegetici – che, classificandole, assumono pieno potere sulle immagini: quando la voce di Tilda Swinton racconta il tour promozionale del dipinto di Rosenthaler, si assiste a una sequenza di carrellate a singhiozzo in cui la macchina da presa cataloga gli spazi in una giocosa esibizione del “trucco” scenico (come già accadeva tra le cabine della Belafonte di Zissou), con un totale congelamento dell’azione. La “casa di bambole” assume dunque un’architettura sempre più articolata, radiografata dallo sguardo entomologico del regista. Anderson non rinuncia poi a spezzare il live action con sequenze di pura animazione, già ampiamente esplorata in Fantastic Mr. Fox e L’isola dei cani (proprio l’animazione gli permette, secondo Ilaria Feole, di attuare un «controllo totale su ogni aspetto dell’universo che sta fabbricando»); il regista, infine, moltiplica i riferimenti metatestuali al mondo della grafica, del fumetto e dell’illustrazione, producendo una cartoonesca stilizzazione delle immagini.

Rispetto ai personaggi dei suoi film precedenti, il coro di protagonisti di The French Dispatch sembra comportarsi come la bellissima e gelida musa di Moses Rosenthaler, interpretata da Léa Seydoux, che posando per l’artista è in grado di tenere posizioni innaturali, perfino acrobatiche, per ore e ore. I caratteri andersoniani sono da sempre egoriferiti, candidamente infantili, sbilanciati nelle loro relazioni, ma unici e sgargianti nella fondamentale dis-appartenenza alla prosaica realtà quotidiana: per quanto impraticabili siano i loro obiettivi, sappiamo che li porteranno avanti rimanendo fedeli alla propria eccentrica e disgregata identità. Ma in The French Dispatch scarseggiano (con qualche eccezione) figure a cui lo spettatore abbia il tempo di affezionarsi: sembra lontano il ricordo dell’ambizioso e iperattivo Max Fischer, dei piccoli Sam e Suzy, delle famiglie disfunzionali di Steve Zissou e dei Tenenbaum; per non parlare del lobby boy Zero e dell’irresistibile Monsieur Gustave, che troneggiava in un film dove risplende l’attitudine nostalgica di Wes Anderson. Proprio la nostalgia, insieme all’escapismo, costituisce uno dei nuclei centrali della sua poetica: il regista è infatti interessato a segnare un programmatico scarto non solo dalla geografia, ma anche dal tempo della realtà – evadendo individualmente verso le lande dorate dell’infanzia, ma anche collettivamente verso il passato (ne è testimone, in questo ultimo film, il largo utilizzo del bianco e nero). In Grand Budapest Hotel erano le vestigia di antichi imperi morenti, qui è la vecchia cultura letteraria europea, specificamente francese (da anni, peraltro, il regista vive a Parigi), insieme a un certo modo di fare giornalismo legato a doppio filo alla carta stampata, e forse destinato a scomparire con essa. Alla fine di tutto, riconoscendogli una delle impronte più personali, consapevoli e originali della cinematografia contemporanea, si può dire di Wes Anderson ciò che Zero Moustafa osservava amorevolmente in ricordo di Monsieur Gustave: «Francamente, penso che il suo mondo fosse svanito molto prima che lui vi entrasse. Ma devo dire… di certo lui ne sostenne l’illusione con grazia magistrale».

 L’immobilità del tempo nel Sud Italia: “Fortunato” di Bruno Larosa

Essere nel posto sbagliato al momento sbagliato, così si apre l’ultimo lavoro di scrittura di Bruno Larosa, avvocato penalista, scrittore di adozione napoletana originario di Locri. 

Il genere narrativo in cui possiamo incasellare questo romanzo è il giallo giudiziario. Il sistema giuridico è a tutti gli effetti un altro personaggio di questa vicenda avendo un enorme peso all’interno delle vite dei nostri protagonisti. Questo diventa luogo del dolore, dell’ omertà ed anche della correttezza. Genere di origine statunitense, viene importato in Italia brillantemente da Bruno Larosa. Lo scenario non è quello del Texas o della California, ma è quello della Magna Grecia, del calore del Sud che non conosce la clemenza, ma viene abbracciato ogni giorno dal Sole più caldo d’Italia. 

Ad un uomo onesto, dedito al lavoro e alla famiglia, in una notte, viene distrutta una vita intera. L’essere umano in questione è Fortunato, ma l’esperienza che egli si trova a vivere è un’antitesi del suo nome. In una regione dove regna la diffidenza verso tutti e tutto, la generosità viene pagata a caro prezzo. Fortunato, consentendo a un amico di ospitare nel suo capannone delle persone, si ritrova in carcere con l’accusa di esser un capo della ‘ndrangheta. La sua condanna sociale è ormai stata segnata attraverso le immagini che si diffondono rapidamente. Ignorando l’esito del processo, la gente da quel momento in poi si rivolgerà a lui con rispetto e timore. 

«L’autorità urlava il nome per schernirlo, per biasimarlo, per giudicarlo. Dalle sue parti nessuno lo chiamava Fortunato Ardore, nessuno usava quella stessa solennità. Lo chiamavano Nato, e lo facevamo pacatamente e ciò bastava, bastava sempre».

Da quel momento, non sarà più se stesso. In un’immensa tragedia come questa, una sola fortuna esiste per il nostro protagonista: quella di avere un cugino avvocato, e nemmeno uno qualsiasi, uno dei migliori avvocati penalisti di Napoli. 

«Peggio della Sardegna, un posto dove piangi sempre tranne quando riparti» lo definisce così la scuola di polizia, tra i luoghi più angusti e rurali dell’Italia. Precisamente la Calabria è il luogo dove questo incontro maledetto avviene.

Nelle prime pagine è riportata al lettore un’immagine di tempo e luogo statico. Uno dei primi momenti della vicenda parte dall’estorsione dell’acqua della montagna. Agli abitanti di Locri, l’acqua pubblica non piace perché il cloro la rende pastosa e nauseante, così qualcuno prende l’acqua direttamente dall’Aspromonte.

Il suo salvatore invece proviene da un’altra zona del Sud Italia: da Napoli e da quella parte di esseri umani che amministra la giustizia in nome di una verità che diventa salvifica, che diventa dignità e luce di un popolo vittima delle sue stesse incombenze. Anche se fanno parte dello stesso Sud, Napoli e Reggio Calabria sono estremamente diverse. Ad esempio nel modo di amministrare la giustizia: come dice il giudice Quarantino, a Reggio Calabria si ritrovano sempre le stesse persone ad amministrare la giustizia perché i nuovi, sopraffatti dalle pressioni dei colleghi del posto, scappano. Castiglione resta sconvolto per ciò che alimenta questo circolo vizioso: la paura piuttosto che la fiducia verso il giudice domina gli animi. 

L’intero romanzo è caratterizzato dall’alternanza di due scenari: Locri, la zona circostante e Napoli. L’avvocato si divide tra la città partenopea, luogo del pensiero, dei lampi di genio, della famiglia e del caffè buono e Locri, luogo del processo, delle false verità condivise, dello stantio dei tribunali, della diffidenza e della giustizia che tarda ad arrivare. 

«Non considerano il tempo come variabile dell’equazione che porta all’utile» afferma Castiglione. La sensazione che si ha in questa discesa degli inferi è proprio quella descritta dal nostro protagonista: tutto chiede silenzio. Non importa che tu sia innocente o venga carcerato per errore, non importa che tu sia un giovane magistrato alle prime armi in una delle terre più difficili, il dubbio, la domanda o la scelta di un’alternativa non esiste, quasi come se in questi luoghi tutto fosse stato già scritto da qualcun altro e quindi non può che inevitabilmente andare così.  

«La giustizia presuppone sempre l’ingiustizia e non è affatto vero il contrario. In questo confronto la giustizia è sola, così come lo è il giusto: si tratta di una solitudine che è paragonabile solo a quella di Dio. Capirai bene, allora, che hanno un’impotenza decisiva la memoria e il ricordo. Quando cessano, si spegne quel fondamentale valore comparativo. Sorge, in tal modo, il pericolo concreto di antiche e sempre nuove ingiustizie le quali – come l’Araba Fenice – risorgono alle loro stesse ceneri. L’errore sta nel credere che le ingiustizie siano come le candele: una volta consumate, sono finite per sempre». 

Castiglione sceglie di andare avanti non senza avere numerose difficoltà. Per orientarsi segue l’unica bussola che conosce: la ricerca della verità. 

Nel territorio della ‘ndrangheta ogni spazio è abitato da uomini che vengono trasformati in esseri umani timorosi e ossessionati dalla paura di “essere sospetto di connivenza”, l’architettonica e i luoghi pubblici, appena finiti di costruire, sono già obliti. 

In questo caso, il tempo non è un grande aiutante del progresso, ma Bruno Larosa attraverso il personaggio di Fortunato, ci riporta un immagine di speranza persistente, quasi indelebile, che viene definita con la splendida descrizione di una tortora: «Vide una tortora ferma al centro della piazza; d’un tratto quella allungò e ritrasse il collo, sbatté le ali e fece un giro su se stessa. Sembrò fissare l’Avvocato rimasto immobile sull’ultimo gradino della scalinata e, rapida, spiccò il volo in direzione dell’Aspromonte». 

Fortunato di Bruno Larosa, Ronzani editore, p. 352, 17 euro

Sagittario

Mitico Sagittario, è arrivato il tuo momento! L’arco dei tuoi progetti è teso, lo sguardo punta – come sempre – al cielo, la freccia sta per essere scoccata e il fuoco che ti brucia dentro fa scalpitare i tuoi zoccoletti, sempre piantati a terra. Giove ti guida e come Chirone, il più saggio fra i centauri tuoi simili, ti senti pronto a rivelare la tua verità al mondo e ad impartire la solita, barbosa lezioncina.

POSA UN SECONDO L’ARCO E RIFLETTI. Lo so che i tuoi intenti sono nobili, ma il tuo ottimismo ti fa scavalcare gli altri senza che tu te ne accorga. Prova a rallentare l’andatura, passa al trotto. Con le dovute accortezze, infatti, sai essere guida luminosa, come la torre che il re Tolomeo I Sotere e suo figlio Tolomeo II Filadelfo fecero costruire nel 300 a.C. sulla piccola isola di Pharos, nei pressi di Alessandria d’Egitto. Qui si incrociavano importanti rotte commerciali e il mare impetuoso rendeva complicata la navigazione. D’improvviso un’idea: una torre gigantesca, alta più di 130 metri che, grazie a un sistema di specchi, rifletteva di giorno la luce del sole e di notte quella di grandi fuochi. Era nato il primo faro, salvezza dei naviganti, grazie a un utilizzo controllato del fuoco.Una lezione per te, mio cavallino amico: non rischiare di disperdere le tue energie ma veicolale verso i tuoi prossimi obiettivi. Parsimonia!

L’illustrazione è di Ginevra Vacalebre