The first thing I wanted to do when I was a kid was to be an architect.
Wes Anderson
Basta un fotogramma per riconoscerlo: Wes Anderson – texano, aria aristocratica, amante dei completi in velluto a coste – è uno dei cineasti contemporanei più popolari e influenti sul piano dello stile e dell’iconografia. «Vorrei vivere in un film di Wes Anderson», recita la canzone de I Cani dedicata al regista di Houston, con un videoclip che mima gli stilemi più tipici del suo cinema, primi fra tutti la simmetria compositiva e le raffinate cromie pastello. Dal 1996 – anno del lungometraggio d’esordio Bottle Rocket (Un colpo da dilettanti) – ad oggi, Wes Anderson è diventato un’icona: non sorprende che su Instagram esista una pagina come Accidentally Wes Anderson, creata nel 2017 da Wally Koval e recentemente trasformata in un libro, dove giornalmente vengono pubblicate fotografie di luoghi e architetture che riecheggiano un’estetica dal sapore andersoniano. La potenza dell’immaginario plasmato dal regista è tale da spingere a una rilettura in chiave cinematografica di tutta una serie di spazi preesistenti, su cui da un momento all’altro ci si aspetta di sentir partire un pezzo dei Kinks.
La popolarità del regista si misura anche dal numero di spot commerciali girati per grandi brand, case di moda e aziende come Prada e H&M. Nel 2015, per Fondazione Prada, Anderson ha anche progettato il Bar Luce, che rievoca nelle linee e nei colori i caffè della Milano degli anni Cinquanta e Sessanta, dando sostanza a quello che fu, per qualche tempo, un suo sogno d’infanzia: diventare un architetto. Un’ibridazione, quella tra cinema e moda, che si ritrova nei costumi e negli oggetti dei suoi film, dal trench in pelle di Willem Dafoe in Grand Budapest Hotel (2014), firmato Prada, al set di valigie de Il treno per il Darjeeling (2007), creato per l’occasione da Marc Jacobs per Vuitton. La riconoscibilità dello stile di Anderson, che si tratti di un film o di uno spot, è dunque immediata; tutt’altro che facilmente decodificabile è invece il rapporto del regista con il reale, che nei suoi film ha subito delle metamorfosi sempre più massicce fino ad arrivare a quell’incantevole (e glaciale) gioiello di antinaturalismo che è The French Dispatch, appena uscito al cinema dopo un anno e mezzo di ritardo dovuto alla pandemia.
Analizzando la sua filmografia, salta agli occhi un lento ma progressivo distacco da una geografia realistica, con l’intento di inoltrarsi in territori sganciati da concreti riferimenti topografici, ridotti a spunti e suggestioni liberamente ricombinabili. Riferendosi alle ambientazioni de I Tenenbaum (2001) Anderson dichiarò: «I wanted to make a film that was like a heightened version of New York, more New York than New York itself. All the names of the streets are New York-sounding, but not real» (Geffner 2002). Il regista semina qui e lì piccoli depistaggi, a partire dall’indirizzo della fiabesca casa della famiglia Tenenbaum, che nel prologo viene collocata in Archer Avenue, ma si trova in realtà al 339 Convent Avenue a Hamilton Heights di Harlem. La “Grande Mela” c’è, ma accuratamente trasfigurata e riscritta dall’immaginazione del regista. Nei film successivi il rapporto con lo spazio continua a evolvere: passando per le fantasiose esplorazioni di Steve Zissou e per la misticissima India dei vagoni del Darjeeling Limited, si giunge all’isola immaginaria di New Penzance in Moonrise Kingdom (2012). Mentre si allontana dalla cartina, Anderson mette in campo una strategia di compensazione, fabbricando costruzioni sempre più maniacalmente dettagliate.
Come ha osservato Ilaria Feole in un prezioso saggio dedicato al regista (Wes Anderson. Genitori, figli e altri animali, Bietti, 2014), è probabilmente il Grand Budapest «la più grande e complessa delle case di bambola edificate da Anderson»: situato nella fittizia Repubblica di Zubrowka, fascinosa località mitteleuropea ispirata alle pagine di Stefan Zweig, il sontuoso albergo, con i suoi colori brillanti e le decorazioni in pieno Jugendstil, è una bolla di perfezione in un mondo sull’orlo della catastrofe bellica. La crescente minuzia scenografica richiede, naturalmente, un adeguamento formale: quanto più si impreziosiscono le ambientazioni, saturandosi di oggetti e di colore, tanto più si fa metodico lo stile di regia. Le tecniche di ripresa tradizionalmente andersoniane diventano norme di un codice inviolabile (religiosamente messo in opera dall’immancabile Robert Yeoman): prospettive rigorosamente centrali, inquadrature dall’alto, zoom febbrili e panoramiche a schiaffo, campi e controcampi bilanciati al millimetro. Una grammatica registica sempre più stereotipica, che ostenta il carattere artefatto del mezzo cinematografico e dello spazio filmico.
In linea con questa conclamata artificialità è il gusto di raccontare attraverso un filtro – estetizzante, letterario, fantastico -, come risulta evidente dal frequente ricorso a strutture metanarrative: Rushmore (1998) si alimenta di teatro, Le avventure acquatiche di Steve Zissou (2004) si apre con un film nel film, I Tenenbaum e Grand Budapest Hotel nascono da espedienti romanzeschi.
Lo stesso gioco illusionistico si ritrova in The French Dispatch: la cornice del film, dominata da una narratrice esterna, si apre con la morte improvvisa di Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray), direttore del French Dispatch, supplemento settimanale di un immaginario quotidiano americano. La rivista, caratterizzata da una raffinata linea editoriale (omaggio di Anderson all’adorato New Yorker) e da un corredo di prestigiose firme, racconta al pubblico statunitense le pittoresche vicende della cittadina francese di Ennui-sur-Blasé. Il luogo, ça va sans dire, è fittizio e porta un nome parlante: se “ennui” è semplicemente “noia”, “blasé”, oltre a richiamare un senso di indifferenza, ricorderà a qualcuno le pagine del filosofo Georg Simmel, che nell’individuo blasé identificava l’uomo della metropoli, così sovrastimolato dalla frenesia della vita moderna da essere divenuto insensibile a tutto. Sarebbe allettante, ma forse indebito, pensare a una citazione volontaria; certo è che i personaggi di The French Dispatch – interpretati da un cast vastissimo e stellare – hanno una natura misteriosa e quasi impenetrabile per lo spettatore, che li vede entrare e sgattaiolare via, senza riuscire a metterli con le spalle al muro o poterli afferrare nella loro più intima umanità. Ma andiamo con ordine. Con la morte del direttore, The French Dispatch si avvia alla chiusura. L’ultimo numero della rivista prevederà, oltre a un commosso necrologio, una collezione di quattro articoli redatti dai suoi più stimati giornalisti. A questo punto, Anderson tramuta la carta stampata in immagine in movimento, facendo di ogni articolo un episodio a sé: Herbsaint Sazerac (Owen Wilson) descrive in sella alla sua bicicletta una Ennui sospesa tra passato e presente; J.K.L. Berensen (Tilda Swinton) la tormentata vicenda di Moses Rosenthaler (Benicio del Toro), geniale – e criminale – pittore astratto; Lucinda Krementz (Frances McDormand) una protesta studentesca del Maggio francese; Roebuck Wright (Jeffrey Wright), infine, un caso di rapimento sventato da un cuoco-poliziotto.
Ci sono film in cui, si dice, “non succede niente”, film che dimenticano le lezioni di sceneggiatura per avvicinarsi al flusso anarchico della realtà. La strategia adottata da Wes Anderson per destabilizzare la narrazione classica è di matrice opposta: il regista si avvicina all’astrazione con il pieno, non con il vuoto, e là dove altri levano, lui aggiunge. Il film si pone come un manieristico horror vacui: mentre proliferano le sottotrame, i personaggi sembrano intrappolati in una meccanica danza circense che nasconde un cupo retrogusto. Come i perfetti automi degli orologi settecenteschi, i protagonisti fuoriescono dalla finestrella esattamente al momento giusto per adempiere alla loro funzione. Sembrano calzanti le parole che Fellini rivolse al suo amato-odiato Casanova: «forme che si compongono e si scompongono, un fascino da acquario, uno smemoramento da profondità marina, dove tutto è completamente appiattito, sconosciuto, perché non c’è penetrazione, dimestichezza umana. […] Disperatamente mi sono aggrappato a questa “vertigine del vuoto” come all’unico punto di riferimento per raccontare Casanova e la sua inesistente vita». Il regista di Houston non sarebbe mai altrettanto crudele, eppure lo spettatore uscito dalla visione di The French Dispatch – ubriacatura estetica tra le più appaganti che il cinema recente abbia prodotto – potrebbe davvero sentire qualcosa di simile a una “vertigine”. Ciò non dipende solo dall’intrico dei contenuti: sono soprattutto le forme e gli strumenti stilistici a essere coinvolti in un esasperato processo di razionalizzazione di tutto l’esistente.
Un esempio è dato dall’uso intensificato della camera fissa, frontalissima, che cattura i personaggi mentre sono letteralmente in posa (con effetto da tableaux vivants), o si muovono secondo precise coreografie che suggeriscono un uso teatrale dello spazio. Un altro è dato dalla voce acusmatica dei narratori – extra e intradiegetici – che, classificandole, assumono pieno potere sulle immagini: quando la voce di Tilda Swinton racconta il tour promozionale del dipinto di Rosenthaler, si assiste a una sequenza di carrellate a singhiozzo in cui la macchina da presa cataloga gli spazi in una giocosa esibizione del “trucco” scenico (come già accadeva tra le cabine della Belafonte di Zissou), con un totale congelamento dell’azione. La “casa di bambole” assume dunque un’architettura sempre più articolata, radiografata dallo sguardo entomologico del regista. Anderson non rinuncia poi a spezzare il live action con sequenze di pura animazione, già ampiamente esplorata in Fantastic Mr. Fox e L’isola dei cani (proprio l’animazione gli permette, secondo Ilaria Feole, di attuare un «controllo totale su ogni aspetto dell’universo che sta fabbricando»); il regista, infine, moltiplica i riferimenti metatestuali al mondo della grafica, del fumetto e dell’illustrazione, producendo una cartoonesca stilizzazione delle immagini.
Rispetto ai personaggi dei suoi film precedenti, il coro di protagonisti di The French Dispatch sembra comportarsi come la bellissima e gelida musa di Moses Rosenthaler, interpretata da Léa Seydoux, che posando per l’artista è in grado di tenere posizioni innaturali, perfino acrobatiche, per ore e ore. I caratteri andersoniani sono da sempre egoriferiti, candidamente infantili, sbilanciati nelle loro relazioni, ma unici e sgargianti nella fondamentale dis-appartenenza alla prosaica realtà quotidiana: per quanto impraticabili siano i loro obiettivi, sappiamo che li porteranno avanti rimanendo fedeli alla propria eccentrica e disgregata identità. Ma in The French Dispatch scarseggiano (con qualche eccezione) figure a cui lo spettatore abbia il tempo di affezionarsi: sembra lontano il ricordo dell’ambizioso e iperattivo Max Fischer, dei piccoli Sam e Suzy, delle famiglie disfunzionali di Steve Zissou e dei Tenenbaum; per non parlare del lobby boy Zero e dell’irresistibile Monsieur Gustave, che troneggiava in un film dove risplende l’attitudine nostalgica di Wes Anderson. Proprio la nostalgia, insieme all’escapismo, costituisce uno dei nuclei centrali della sua poetica: il regista è infatti interessato a segnare un programmatico scarto non solo dalla geografia, ma anche dal tempo della realtà – evadendo individualmente verso le lande dorate dell’infanzia, ma anche collettivamente verso il passato (ne è testimone, in questo ultimo film, il largo utilizzo del bianco e nero). In Grand Budapest Hotel erano le vestigia di antichi imperi morenti, qui è la vecchia cultura letteraria europea, specificamente francese (da anni, peraltro, il regista vive a Parigi), insieme a un certo modo di fare giornalismo legato a doppio filo alla carta stampata, e forse destinato a scomparire con essa. Alla fine di tutto, riconoscendogli una delle impronte più personali, consapevoli e originali della cinematografia contemporanea, si può dire di Wes Anderson ciò che Zero Moustafa osservava amorevolmente in ricordo di Monsieur Gustave: «Francamente, penso che il suo mondo fosse svanito molto prima che lui vi entrasse. Ma devo dire… di certo lui ne sostenne l’illusione con grazia magistrale».
Tre Sequenze 