Tre Sequenze

“Noi siamo carne e geografia”: l’uomo e lo spazio secondo Franco La Cecla.

La prima volta che ne ho avuto totalmente la percezione è stato a Bruxelles, in Quai du Hainaut, costeggiando a piedi il canale Bruxelles-Charleroi. Era il settembre del 2015 e mi trovavo nella capitale belga per un viaggio di pochi giorni, organizzato da un laboratorio di giornalismo europeo universitario. All’epoca dei fatti non sapevo neppure il nome della via che stavo percorrendo, né che quello che scorreva sotto ai miei occhi fosse un canale artificiale: gli riservavo dopotutto un’attenzione distratta, avendo già dato per scontato che si trattasse di un fiume.

Osservavo dall’esterno la struttura dell’ostello in cui alloggiavo, un ex birrificio in mattoni, i numerosi graffiti e murales sulle banchine del canale, i lampioni che accendendosi rischiaravano il crepuscolo incipiente. È stato a quel punto che ho sentito una qualche corrispondenza tra me e quel luogo. Una sintonia che si ha la fortuna di provare con gli amici più cari o con le cose che ci appassionano. Bruxelles, Quai du Hainaut, mi apparteneva ed io mi perdevo con e grazie a lei.

Oggi, dopo aver letto ed assimilato Perdersi. L’uomo senza ambiente di Franco La Cecla – poliedrico antropologo e film maker con un passato nell’architettura, sono riuscita a tornare a quella sensazione di appartenenza allo spazio circostante, riflettendo sulla relazione che tutti intratteniamo con i luoghi della nostra vita, non solo quelli in cui viviamo ma anche quelli in cui capitiamo di passaggio.

«Ci sono dei luoghi, degli ambienti, delle città che indossiamo con più agio degli altri. Capita di passeggiare per una città sconosciuta e di sentire che ci calza bene, che ci invita ad esplorarla […] La psicologia ambientale ha speso pagine e pagine su questo fenomeno e sul suo contrario, il disagio di trovarsi in un ambiente che non ispira, che va stretto o ci deprime, è indifferente o angoscioso come un abito troppo largo in cui si incespica».

L’assunto fondamentale da cui parte la tesi dell’antropologo siciliano è che la società moderna di stampo occidentale, metropolitana, stia perdendo la possibilità di fare letteralmente “mente locale” nello spazio con cui si trova ad interagire. La mente locale è un processo fondamentale che passa dal perdersi all’orientarsi ed è essenzialmente l’espressione della facoltà che possiede l’uomo di abitare: «Consiste nella percezione, nella definizione e nell’uso di uno spazio che solo chi vi appartiene come abitante può possedere fino in fondo». Ma cosa significa perdersi?

La Cecla ci fornisce una risposta ambivalente, che deriva dal diverso grado di possibilità che gruppi umani appartenenti a culture diverse hanno di creare e identificarsi con l’ambiente che li circonda. Così, se per le culture fortemente locali, definite dall’abitare in un luogo preciso, indigene, perdersi significa uscire da un contesto culturale costruito su significati accettati dall’intera comunità e trasposti geograficamente sul territorio, nel caso della nostra società, sempre più veloce ed interconnessa, il rapporto con l’ambiente rimane sullo sfondo: ci si perde perché ci si distrae.

Non si può certo paragonare il concetto di fuali dei Gourmantchè di Gobnangou (Burkina Faso) studiati da M.Cartry – un qualcosa di alieno e forestiero che ha sede nello spazio e che provoca pressione, appiattimento, svuotamento, quasi un’evaporazione negli sventurati che dovessero capitarci – ad un nostro viaggio di piacere in una città sconosciuta organizzato minuziosamente grazie ad una guida comprata nella libreria in centro. Il perdersi occidentale è un perdersi individuale, quasi una fuga spasmodica e ricercata dalla nostra vita quotidiana, legata alla mancanza di libertà creatrice che abbiamo nei confronti dello spazio in cui ci muoviamo. Libertà che possiamo esprimere, forse, soltanto nelle scelte di arredo della nostra casa.

Il possesso del proprio ambiente è importante per definire l’identità di una certa cultura: possedere, dare un nome a vie e passaggi, costruire case e villaggi secondo schemi precisi, figli di una mappa mentale condivisa significa avere il controllo su se stessi e sul proprio territorio, avere degli appigli saldi su cui contare e che sono l’immagine delle azioni collettive. Costruire un ambiente significa scegliere tra innumerevoli possibilità disponibili. Fu per cercare di dare una soluzione alla caoticità della libera scelta e creare un ordine volto ad una migliore riscossione delle tasse, che venne emanato dal governo parigino il “Piano dei limiti” nel 1728: arrondissement e corti dei miracoli, ricchi di vie, case, baracche, pergole, abitazioni provvisorie, banchi dei venditori, tende vennero addomesticati in nome di un nuovo tipo di orientamento dall’esterno, che andava a sostituire per la prima volta la radicalità della creatività locale.

Di lì in poi, l’uomo cittadino, ha percepito sempre di più l’orientamento come capacità di seguire le indicazioni e di adattarsi ad un sistema di coordinate preesistenti per trovare un luogo o raggiungere una meta, allontanandosi dal considerarlo «come una protezione piuttosto che come una guaina stretta» come fanno i balinesi descritti da Margaret Mead, che imparano le parole per i punti cardinali prima delle altre, usandole addirittura per la geografia del corpo. «Un balinese vi dirà che c’è una mosca sul lato occidentale della vostra faccia […] i balinesi per quanto distillino in occasioni rituali sostanze alcoliche, resistono, con rare eccezioni all’alcol, perché chi beve perde l’orientamento».

La Cecla punta quindi il dito contro certa architettura, quella moderna, che troppo spesso è vittima di «un’ossessione ed un primato dell’immagine – nel senso più mediatico possibile – rispetto all’esperienza spaziale» e che in questo modo rischia di allontanarsi dalla prospettiva locale, risultato di una ricerca fenomenologica attenta alla valutazione caso per caso, alla storia, alla cultura, alle risposte che gli insediamenti offrono ai cambiamenti che si trovano ad affrontare. Il risultato di tutto ciò è un affievolimento dei sentimenti che dovrebbero intercorrere tra noi ed i nostri luoghi, le nostre radici, fatti della stessa sostanza di cui sono fatti i suoi abitanti, per ricordare vagamente la celebre citazione del poeta.

Oggi basta che un ambiente funzioni. Guardiamo ai comfort che una città può offrirci, alla velocità con cui possiamo spostarci da un quartiere ad un altro, alla qualità del segnale Wi-Fi, alla presenza di ristoranti e negozi e la consumiamo, senza sentirla realmente, senza farla nostra. Abbiamo sostituito la fisicità dei rapporti con dei surrogati, come la voce per telefono, la scrittura ed altre tracce, come il denaro. E questo è ancora più evidente in questi tempi, a causa dello svuotamento delle città dovuto alla Pandemia da Covid-19: mai come ora avvertiamo il senso di smarrimento e soffriamo il distacco da contesti ambientali che prima trattavamo con più superficialità, vivendo un vero e proprio disadattamento ambientale.

«Noi siamo carne e geografia. […] Qualunque altra maniera di costruire l’identità, se non è tappezzata dai paesaggi, dalle terre e dalle acque circostanti risulta magari più regolare, più ramificata, ma molto meno ambigua, variegata e piena di sorprese.»

Fortunatamente lo spazio è un essere vivo e rigoglioso, che sfugge al controllo della cementificazione e delle regole imposte dall’alto su quei luoghi che rimangono al margine: giardini abbandonati, baraccopoli, periferie, gli argini dei fiumi, banchine al lato delle strade. I cosiddetti “territori attuali” che, per un collettivo di artisti e studiosi della città molto attivi negli anni ’90, chiamati Stalker, sono «i luoghi delle memorie rimosse e del divenire inconscio dei sistemi urbani, […] gli spazi del confronto». L’attraversamento di questi ambienti e il riconoscimento dell’abbandono sono atti creativi che gli Stalker utilizzano per recuperare la condizione primigenia del perdersi: lo stupore permanente di fronte alla conformazione dei luoghi e il tentativo di ridare nomi e storie al mondo abbandonato.

Quando siete in sintonia con un certo luogo, fateci caso. È la parte più profonda di voi stessi che vi sta parlando.

Franco La Cecla, *Perdersi. L’uomo senza ambiente,* Meltemi editore, pp. 190, euro 16,00

Il tempo sospeso nel quartiere metafisico di Roma

Da parecchi mesi, ormai, un insolito silenzio sembra avvolgere come una cortina di fumo le strade e gli spazi dell’Eur. Prima della pandemia, in tempi ancora non intaccati dalla paura e dalla distanza, il quartiere beneficiava di una certa dinamicità, legata principalmente ai ritmi del lavoro, come testimoniano i numerosi uffici sparsi all’interno del perimetro e nelle zone limitrofe. I lunghi viali, pressoché deserti nelle ore serali, si popolavano invece durante il giorno: il brulicare della gente, insieme ai rumori delle auto, entravano facilmente in contrasto con il silenzio dell’architettura metafisica all’imbrunire. Certamente i suoni, i colori, la vita del quartiere sono sempre lì, ma qualcosa appare profondamente mutato.

Nell’ultimo periodo mi sono ritrovata spesso a fare lunghe camminate per i luoghi più noti dell’Eur: abitando a poche centinaia di metri dal laghetto, ho avuto occasione di riscoprire la bellezza di una passeggiata. Un’aria diversa pervade quelle zone familiari, più vuote adesso, e per questo motivo all’apparenza più estranee. Anche la natura, spettatrice impassibile delle nostre vicende, sembra aver cambiato il suo aspetto, tanto che nel parco intorno al laghetto sono arrivati i pappagalli verdi, prima insediati altrove, attenti a non mostrarsi agli occhi degli umani, forse un po’ impauriti dalla loro presenza.

Com’è noto, il termine EUR costituisce l’acronimo di Esposizione Universale Roma. Nel 1935 il governatore Giuseppe Bottai propone a Mussolini di candidare la città per la grande esposizione universale che avrebbe avuto luogo nel 1942. Il coordinamento dei lavori è affidato a Marcello Piacentini, che si avvale al contempo della collaborazione di vari esperti italiani (Ernesto Lapadula, Adalberto Libera, Luigi Moretti, Gaetano Minnucci, Luigi Piccinato, Giuseppe Pagano, Luigi Vietti). Tuttavia, lo scoppio della guerra non renderà possibile il regolare svolgimento dell’esposizione e i lavori di costruzione saranno inevitabilmente interrotti. Il progetto dell’Eur rimane comunque in vita e il quartiere vedrà infine la luce nella prima metà degli anni Cinquanta, continuando nel corso del tempo a subire molte trasformazioni. Alcuni edifici originariamente in programma non saranno mai realizzati, altri invece, come il palazzo della Civiltà Italiana o la basilica dei Santi Pietro e Paolo, diventeranno i simboli più facilmente riconoscibili di tale complesso urbanistico e architettonico. Con i suoi spazi aperti e desolati, con le sue geometrie che ricordano i quadri metafisici di De Chirico, il quartiere moderno dell’Eur ha fatto da sfondo a numerose pellicole cinematografiche, tra le quali è opportuno citare soltanto a titolo di esempio Boccaccio 70 (1962), L’eclisse (1962), I mostri (1963) L’ultimo uomo sulla terra (1964), Tenebre (1982).

In questi giorni mi è più volte tornato in mente proprio il film L’eclisse, capolavoro di Michelangelo Antonioni, appartenente alla cosiddetta trilogia dell’incomunicabilità insieme a L’avventura (1960) e a La notte (1961). Ho ripensato alle numerose inquadrature dell’Eur, autentiche testimonianze di un quartiere giovane e ancora in espansione: la torre del “fungo” nella sua imponenza, il palazzo dello sport, il grattacielo dell’Eni in costruzione, i prati verdi, il velodromo.

Ho ripensato a Vittoria (Monica Vitti), inquieta e sfasata, e al suo vagare per le strade deserte nel caldo afoso di luglio. I luoghi in cui Vittoria e Piero (Alain Delon) si incontrano, in un’ora indefinita del giorno, appaiono come osservatori silenziosi dell’incapacità di sottrarsi alla noia e alla solitudine. Sebbene la donna apprezzi la compagnia del vivace agente di cambio, arrivando addirittura ad affermare di essere all’estero con lui, rimane tuttavia incolmabile la distanza che li separa. Le sequenze finali del film trasmettono allo spettatore una sensazione d’inquietudine: dopo la promessa di un nuovo incontro né Vittoria né Piero decideranno di presentarsi all’appuntamento. I viali dell’ Eur in cui i due erano soliti passeggiare insieme sono ora attraversati da altre figure: una signora che spinge la carrozzina, un calesse, una coppia che cammina a braccetto, alcuni ragazzi che scendono dall’autobus.

È l’eclisse dei sentimenti, quella messa in scena da Antonioni, ed è anche, parallelamente, l’immagine di una società industrializzata, distaccata e impersonale, che sembra non lasciare alcuno spazio all’autenticità degli affetti. Ho ripensato al modo in cui la desolazione dell’ambiente che ci circonda possa contribuire a determinare sentimenti di alienazione. In questi ultimi mesi, le città hanno cambiato i loro volti, lasciando negli occhi di chi le osserva dall’interno un profondo spaesamento. Il tempo sembra sospendersi in una continua e sempre rinnovata condizione d’incertezza; le strade più vuote e gli edifici all’apparenza più imponenti creano un’atmosfera spettrale, alla quale è difficile abituarsi. In un simile scenario si può perdere l’orientamento, il senso di sicurezza legato alla familiarità del quartiere in cui si abita per un istante viene meno e il paesaggio diventa misterioso. Come Vittoria, che percorre a piedi i grandi giardini dell’Eur fino quasi a perdersi nel silenzio di una mattina d’estate.

Oltre i giardini di Rodin

I ricordi, insieme ai sogni, sembrano essere il paradigma con cui scandire i pensieri degli ultimi dodici mesi, un tempo così lungo per la fretta e quasi polvere nell’arte della pazienza. Ci sono quelli che si aggrappano ai luoghi, poiché non hanno trovato ancora nelle persone.

A riprodurli saranno i nove metri quadri, nella numerologia del nove che tanto mi disegna nel tempo e negli eventi, in questo destino imprevedibile in cui le nostre giornate si costruiscono nel passato o nel futuro, mentre il presente scorre fra la ripetizione di gesti o l’angoscia dell’assenza.

Sono arrivata perfino a inventare un mio mantra, una frase che mi ripeto spesso per incoraggiarmi: “Mi devo fare” fra il senso di responsabilità e l’istinto.

Difficile scegliere un museo preferito a Parigi. Un po’ per Parigi stessa, così colma di qualità nella quantità, un po’ per me, per non aver mai concesso spazio a un numero uno nel mio breve cammino, evitando così di scartare l’eccellenza fra le eccellenze.

Ricordo il primo giorno in cui mi resi conto veramente che rischiavo andate e ritorni continui nello stesso quartiere per tutte le cose che non avevo ancora visto, per tutte le altre che dovevo assolutamente vedere.

Dalla restrizione al grande orizzonte il passo è molto breve. Soprattutto quando i ricordi tartassano e l’immaginazione freme.

E i giardini hanno preso il sopravvento all’improvviso.

Come spazio parallelo, transizione fra i luoghi, finestra abitabile e composizione museografica. Ripercorro le memorie fresche, quelle un po’ più lontane, più stinte ma pur sempre preziose; le fotografie hanno un compito fondamentale fra la ricostruzione del piacere e la responsabilità di farne un omaggio fedele.

A questa mancanza sommerò quella dei corpi, da osservare, contemplare e averne cura sempre, dato che è di questo che mi sono occupata nei musei di Parigi.

Tutte queste considerazioni mi portano ai giardini dei musei che ho frequentato più a lungo, dove il tempo umano si allineava sulle note di un tempo sospeso, passato: il contorno di uno scrigno o anche all’interno dello scrigno stesso, mentre corpi fermi a tutto tondo scandiscono i passi.

Penso quasi ovviamente al Museo Rodin, lo scultore francese delle forme arrotondate, delle passioni da scalpellare fino a farle ricordare, scelto dallo scultore stesso, per starci e affidarlo nel tempo a venire al Paese. Un grande Io, una grande passionalità, con tutte le controversie che ne seguono.

Rodin, per me, è anche un’idea, due luoghi, quattro con i giardini, spazi integrati e, al tempo stesso, identità a sé stanti.

Al museo parigino ci ho messo piede per scelta, come tappa itinerante imprescindibile di una studentessa di storia dell’arte o semplicemente di una curiosa inarrestabile. Un orizzonte aperto, perfettamente ordinato, tra le aiuole, i sentieri e i compartimenti paralleli.

Nessuna sensazione di perdizione, solo presenza e ritmo. Sequenze che si incastrano a perfezione le une con le altre, dialogano fra di loro e disegnano geometrie precise a far il contorno delle curve mai finite dell’atelier Rodin. Loro, fanno presenza discreta e imponente al tempo stesso, sparse un po’ fuori per ammaliare, raccolte un po’ dentro a una galleria per incuriosire.

In questo completarsi, il mio passo estraneo, diventava leggero anche sui ciottoli; c’era pace. Rodin scelse anche Meudon, per starci, lavorare, invitare e creare, fino all’ultimo giorno.

Un luogo più raccolto e isolato, da cui poter vedere la grande città dall’alto, che diventò ben presto un atelier fervido ed animato. Poterci oggi fare un giro – meglio ancora una camminata accorta e silenziosa – vuol dire ripensare a questo animarsi di pietre e scalpelli, mentre i discorsi si nascondono fra i rumori che furono, il fiato ringrazia e la vista si appaga.

Vuol dire anche ritrovare un fait-maison con l’accortezza di un percorso didattico: il tema dei calchi in gesso, bagnati dal timido sole al filtro delle vetrate, e poi il ritrovamento di un eterno amore per l’antico.

Letizia Battaglia: storia di una rivoluzionaria gentile

Ho scoperto Letizia Battaglia per caso, in una domenica pomeriggio al museo MAXXI di Roma. È stato un incontro folgorante, come d’altronde lo sono tutte le sue fotografie.

Mi colpì subito l’inizio del suo percorso da fotografa. Totalmente controcorrente, la sua vita è una bellissima favola moderna, una storia che merita di essere raccontata a tutte le bambine del mondo e non solo. Letizia Battaglia non ha avuto nessun principe che l’abbia salvata se non il suo analista. All’età di dieci anni incontra un orco – un uomo che la molesta per strada -, ed il padre, per proteggerla dai “cattivi”, decide di rinchiuderla in casa. Non è un enfant prodige ma una donna semplice con un grande desiderio di libertà, che in piena adolescenza pensa di poter trovare nel matrimonio, ma questo si trasforma presto in una bellissima gabbia dorata. Poi il colpo di scena: all’età di trentanove anni e con tre figlie a carico, lascia tutto per andare a lavorare come giornalista a Milano.

È il mese di agosto, molti giornalisti sono in vacanza e così viene assunta. L’età in cui decide di cambiare vita è uno dei dettagli che mi colpì tantissimo quando conobbi la sua storia. Nel mondo occidentale, a trentanove anni, una donna è considerata matura, ormai i giochi sono fatti, pensare di poter rivoluzionare la propria vita in un momento in cui tutti si attendono da te stabilità, è forse l’elemento più interessante della sua biografia. Battaglia non solo riesce ad appropriarsi del lavoro che desidera, ma successivamente riscopre l’amore con un uomo, Franco Zecchin, molto più giovane di lei.

Oggi dirige il Centro Internazionale di fotografia di Palermo; è stata la prima donna europea a ricevere il prestigioso premio Eugene Smith. Nel 2017 è stata inserita nella classifica del «New York Times» tra le undici donne più influenti al mondo. Se non è questa è una favola, allora cosa lo è?

La fotografia arriva per caso, quando la redazione, oltre agli articoli di giornale le chiede di fotografare. Da quel momento, che sia con una Pentax K1000 o con una Leika, l’importante è scattare. Nel 1974 torna a Palermo grazie all’offerta ricevuta dal giornale L’Ora. Nello splendido libro in collaborazione con Sabrina Pisu Mi prendo il mondo ovunque sia Battaglia scrive: «Se ci guardo, mi rendo conto di non essere nata una sola volta, la mia storia non è stata una linea retta. Mi sono spezzata e sono ripartita più volte, ogni volta più consapevole di prima».

In uno dei momenti più tragici della storia italiana lei c’è: il corpo di Piersanti Mattarella appena ucciso nelle braccia del fratello – attuale presidente della Repubblica – Sergio Mattarella.

Un’altra foto celebre è quella che ritrae il malavitoso Nino Salvo e Giulio Andreotti, il quale ha sempre negato di aver incontrato l’uomo. Rigorosamente in bianco e nero, come tutto il suo archivio, quello tra Battaglia e la mafia diventa un appuntamento fisso. Gli Anni di Piombo si sono cristallizzati nell’obiettivo della fotografa. Ogni volta che avviene un omicidio in Sicilia lei è lì: pronta a catturare i tragici eventi della storia di Palermo. Senza chiedere nessun consenso, espone le sue foto nella roccaforte della criminalità: Corleone. La regione vive abbagliata dallo scintillio del miracolo economico avvenuto grazie agli affari loschi della mafia. Palermo diventa ricca con l’arrivo dell’eroina. Il tenore di vita della popolazione, in dieci anni, cambia radicalmente.

Una volta decide di provare il colore ma non si rivela adatto a raccontare fatti così amari, privi di giustizia, di etica e di senso e un giorno peggiore per sperimentarlo non può essere scelto: «un bambino meraviglioso a pancia in giù in un lago di sangue. Ammazzato dalla mafia perché ha visto i killer di suo padre. Il mio unico bambino ammazzato, il mio unico rullo a colori». Gli scatti che Battaglia restituisce alla sua città durante gli anni Ottanta sono dei silenziosi gridi di aiuto, ed effettivamente per fotografare i morti ammazzati deve urlare, imponendosi contro chi non vuole farla passare in quanto donna. Palermo è sotto una guerra non dichiarata, ma esistente. L’angoscia e la solitudine respirano nelle immagini della fotoreporter, così come la dignità restituita a Rosaria Costa, vedova di Vito Schifani, agente della scorta di Giovanni Falcone. «Quel volto bellissimo, con gli occhi chiusi, è anche il simbolo della dignità di questa donna, di tutte queste donne che rimaste vedove continuano la lotta dei loro mariti».

Immergersi nel panorama mafioso è stata una condizione necessaria per amore e rispetto nei confronti di Palermo, ma la città non è solo questo e il suo occhio è stato in grado di osservare con discrezione gli ultimi, di fermarsi e trovare la bellezza lì dove l’occhio comune guarda con negligenza.

«Palermo è come una bambina, che vuole crescere, diventare grande, diventare la maestra o la principessa, sogna di diventare una persona felice».

Essere una fotoreporter significa anche far vivere nella propria memoria il ricordo indelebile del sangue dei morti, vivere con un tarlo che ti mangia continuamente. Battaglia per un periodo smette anche di fotografare. Ma i morti non cambiano, l’unica cosa che si può cambiare è farli vivere nella nostra mente in una forma diversa. Così decide di aggiungere «una foto di morte ad una foto viva».

I suoi soggetti preferiti sono le donne: bambine, specialmente quelle sui dieci anni. In ognuna di loro cerca di ritrovare sè stessa. Donne stanche, madri, lavoratrici, prostitute, donne che soffrono ma che agli occhi di chi le cattura mantengono la loro forza vitale.

Tra i pochi ritratti di uomini, uno spicca in particolar modo nella sua collezione: Pasolini, incontrato nel 1972 al circolo Turati di Milano. Il poeta viene ritratto con le mani in pugno sul volto, stanco e sofferente. I suoi occhi non si vedono, ma Battaglia percepisce e riporta all’altro il significato di quel momento:«In quel secondo il fotografo si porta dietro quello che sa della vita, dell’arte, quello che ha visto, studiato e mediato… è il modo in cui si orienta lo sguardo che racconta il mondo».

La fotografia non basta per essere parte attiva del cambiamento. Nel 1987 Battaglia diventa assessore alla vivibilità urbana, ai parchi, al verde e all’arredo urbano, insegnandoci che la gentilezza è ancora un’arma potente per il bene comune. La prima azione che compie da politica, è far mettere delle panchine davanti al carcere dell’Ucciardone perché ogni volta che passa di lì vede le donne che vanno a trovare i detenuti, costrette ad aspettare tempi biblici, cariche di roba da portare ai propri uomini. Seguono altri numerosi lavori sempre con un unico obiettivo: far rifiorire Palermo attraverso l’impegno e la felicità di tutti.

Battaglia è andata via molte volte da Palermo, ma alla fine è sempre tornata. Non si ferma mai, è inarrestabile. Il dolore per questa città è diventato il suo, ma non è un dolore che consuma, è un dolore che diventa la spinta per fare meglio.

«Fotografare per me è un atto d’amore e l’amore vero è conoscenza, per entrare in contatto con un luogo e la sua gente serve molto tempo. Io sono una fotografa palermitana e solo le fotografie fatte a Palermo mi raccontano nel profondo».

Immagine di copertina: foto di Salvatore Pipia

I viaggi teatrali della compagnia delle seggiole

Con i suoi viaggi teatrali, la Compagnia delle Seggiole ha restituito i musei, le chiese, le piazze e i palazzi storici ai veri possessori: i fiorentini.

Si tratta di una formula innovativa di teatro – che il mondo anglosassone chiama edutainment, dall’unione di education ed entertainment – in cui il pubblico non si siede sulle poltrone di velluto rosso per ammirare una rappresentazione teatrale, ma si muove con essa nel luogo in cui si svolge. Dato appuntamento in uno dei magnifici musei di Firenze, come il Bargello oppure in una delle imperiose basiliche, come Santa Croce o Santo Spirito, gli attori, divenuti per l’occasione delle ombre gentili di secoli passati, accompagnano gli spettatori alla scoperta dei suoi aneddoti, segreti e avvenimenti importanti, unendo appunto il teatro all’apprendimento. Come Fabio Baronti, il capocomico della Compagnia, tiene a specificare: «la parola teatrale svela e racconta il luogo che la ospita. Inoltre, a differenza del teatro itinerante già ampiamente sperimentato, in cui un testo viene adattato ad un luogo, nel nostro caso il testo viene scritto appositamente per il luogo scelto, diventando di fatto una prima assoluta».

Una formula che ormai appassiona da quindici anni migliaia di persone, di ogni età e conoscenza del teatro. Ma quando, nel lontano 2006, le Seggiole misero in scena “In sua movenza è fermo”, il primo spettacolo itinerante nei sotterranei del Teatro della Pergola, non si aspettavano certamente questo successo. Solo di questo primo spettacolo ― nato da un’idea di Marco Giorgetti e Riccardo Ventrella, allora direttori di uno dei più antichi teatri all’italiana d’Europa – per celebrare il compimento dei suoi 350 anni di attività, sono state realizzate attorno alle 350 repliche.

**Retropalco del teatro della Pergola** di Firenze – “In sua movenza è fermo”

Ogni seconda domenica del mese, la mattina, in tre giri da cinquanta persone l’uno, vengono svelati i segreti che il teatro nasconde al suo interno. Uno di questi è l’antica via a cielo aperto, oggi murata, percorribile a piedi e in carrozza, per la quale si accedeva al palcoscenico e ai cui lati si possono riconoscere ancora i piccoli vani di alcuni negozi, quelli fondamentali agli attori, ovvero la sartoria, il barbiere con le sue parrucche e il calzolaio. Una volta sul palco, da cui si ha un’insolita visuale della platea, Antonio Meucci, macchinista alla Pergola prima dell’esperienza americana, mostra il prototipo del suo telefono acustico, inventato, in questo caso, per far comunicare il dietro le quinte con la graticcia ma, in realtà, ideato per amore. L’amore toccante di cui racconta, con le lacrime agli occhi, è quello per la costumista del Teatro Ester Mochi che, una volta ammalata di una malattia terminale e perciò costretta a letto, poteva comunicare col marito grazie all’invenzione del suo telefono con molta semplicità.

Ma dalla commozione si passa al divertentissimo spettacolo L’ospite illustre, nelle stanze del Museo di Casa Martelli, ubicato in una viuzza stretta e biforcuta all’ombra del “Cupolone”. Sconosciuto ancora a molti perché abitazione privata fino agli anni ’90, la Compagnia ha qui ambientato una tipica serata conviviale ai tempi del grand tour, un ottocentesco interrail nelle capitali europee ritenuto fondamentale per il percorso di formazione dei giovani rampolli di buona famiglia. Ad accogliere il pubblico, che non è più fatto di contemporanei ma di Conti, Marchesi e di uomini cultura di quel tempo, vi è un paggio in livrea che ha il compito di guidare i signori alla scoperta delle particolarità della casa, come il fumoir rosa cipria per sole donne, o degli ospiti attesi, come il Marchese de Sade o un certo Giacomo Leopardi.

**Museo di Casa Martelli – “L’ospite illustre”**

Il pubblico delle Seggiole, però, è abituato a dialogare con uomini importanti, sia per la storia di Firenze sia per quella mondiale, come Giorgio Vasari, il primo personaggio incontrato all’interno di quel corridoio che porta il suo nome e che dà il nome anche allo spettacolo. Camminando sulle “teste dei Fiorentini”, come i Medici erano soliti fare per spostarsi da una parte all’altra della città, da Palazzo Vecchio a Palazzo Pitti, gli spettatori passeggiano anche nella storia. Infatti, dalla concitazione di un partigiano ardente di liberare la sua Firenze, il pubblico ascolta anche le parole del nemico, un tedesco, il quale racconta che, la notte del 4 agosto 1944, mentre i ponti di tutta la città saltavano per rendere più difficoltosa l’avanzata degli alleati, l’unico ponte che venne risparmiato fu proprio il Ponte Vecchio sul quale passa il corridoio. E se i fiorentini hanno pazientemente ricostruito la città, l’Elettrice Palatina, l’ultima discendente dei Medici e il penultimo personaggio prima di Bianca Cappello, qualche secolo prima è riuscita a mantenere intatto il suo patrimonio artistico, collezionato nel tempo dalla famiglia.

Intatto come Palazzo Davanzati, oggi un museo, il cui sviluppo architettonico si è arrestato al XIV secolo. Nel viaggio Ogni casa è un grande libro il pubblico, accompagnato dal suono di una gaita del 1300, si perde nelle numerose stanze del palazzo, scoprendo gli usi, costumi e gli “agiamenti” di una famiglia medievale. Costruito, infatti, poco dopo la peste boccaccesca, i proprietari potevano non solo godere dei bagni privati, mentre in città come Parigi e Londra vi era ancora il fango per le strade, ma anche di un pozzo che attraversava tutti e 5 piani e che consentiva l’approvvigionamento di acqua senza dover fare alcun tipo di “assembramento” in prevenzione di un contagio futuro.

I numerosi attori della Compagnia delle Seggiole hanno interpretato uomini della levatura di Amerigo Vespucci o Marcello Mastroianni all’Istituto Geografico Militare, Martin Lutero, Brunelleschi e Michelangelo nella Basilica di Santo Spirito, l’architetto Raffaello Fagnoni alla ex Scuola di Guerra Aerea, ma anche quelli senza un nome, come i monaci della Certosa, le pietre di Badia a Settimo o i soldati del Forte Belvedere però tutti contribuiscono a raccontare una storia meravigliosa, quella di Firenze, restituendo con attualmente 28 viaggi teatrali i musei, le chiese, le piazze e i palazzi storici ai veri possessori: i fiorentini.

Chistro del Maglio – Caserma Redi – “Il dolore della guerra”

Immagine di copertina: Vista dal Forte Belvedere – “L’ora miracolosa” – foto di Fabrizio Rosazza Ferraris

La Città Universitaria di Roma. Costruzione di un testo architettonico

Poco prima di terminare gli studi liceali, mi si delineò davanti agli occhi, quasi fosse un disegno, quale sarebbe stata la disciplina nella quale mi sarei specializzata. L’architettura era già costante argomento di discussione in famiglia, essendo mio nonno e mio zio gli architetti di casa. Nonostante la nascente passione, decisi però di non iscrivermi alla facoltà di Architettura a Roma ma di trasferirmi a Milano per studiare Design. Il cambio di rotta, seppur lieve, fu, direi, sostanziale. Tuttavia non ho smesso di alimentare la mia curiosità, ritrovandomi in alcune occasioni più vicina all’architettura di quanto pensassi.

Il mio incontro con il libro La Città Universitaria di Roma. Costruzione di un testo architettonico, pubblicato da Silvana Editoriale, si è mosso in questa direzione. Non avendo avuto modo di approfondire gli studi sulla pratica romana di Piacentini, e non potendomi riconoscere fra le decine di studenti che quotidianamente varcano i “Propilei” d’ingresso di Piazzale Aldo Moro, il testo di Guia Baratelli si è rivelato prezioso per arricchire le mie conoscenze e tornare con la memoria ai tragitti nel traffico romano, durante i quali mio nonno mi raccontava ogni architettura incontrassimo, senza escludere il grande progetto di Piacentini per la Città Universitaria di Roma (1932- 1935), che costituisce uno degli interventi più significativi e dibattuti del Novecento.

Il volume di Baratelli si pone l’obiettivo di raccontare le vicende del cantiere della Città Universitaria, affrontando l’opera secondo una diversa chiave di lettura. Se la storia e la letteratura hanno, fin’ora, evidenziato gli aspetti storico-documentari e storico-politici, questo testo raccoglie un’approfondita ricerca, cogliendo il significato del modello teorico e fisico a partire dal suo inquadramento in una fase storica di notevole rilevanza: gli anni trenta. In questo periodo l’università in Europa era oggetto di numerosi cambiamenti, tanto dal punto di vista istituzionale quanto architettonico.

L’approccio olistico del testo riesce a ricostruire la storia del progetto nella sua globalità, tenendo conto delle diverse tematiche e scale – dalla città all’edificio – a cui agganciare di volta in volta i protagonisti della vicenda. Il metodo presentato non ritiene «opportuno rileggere il processo dell’opera secondo un ordine esclusivamente cronologico che, privilegiando il peso della storia e dei suoi eventi, avrebbe finito per soverchiare l’architettura stessa» né procede «analizzando i singoli edifici come entità autonome, operazione che avrebbe impedito di afferrare la complessità e le mutue relazioni tra le parti».

Se infatti la Città Universitaria di Roma rappresenta uno degli interventi più significativi del Novecento, costituisce anche l’occasione in cui architetti tanto diversi per provenienza quanto per formazione si sono misurati su un obiettivo comune. Coordinati da Marcello Piacentini hanno progettato un modello, la cui reputazione ha vissuto oscillanti momenti, diventando icona all’epoca della sua costruzione ma subendo forti attacchi da parte della critica post bellica. La prospettiva di Baratelli si inserisce a cavallo fra questi due scenari, cercando di restituire al Progetto parte della completa riabilitazione che merita.

A questo proposito, il saggio di Bruno Reichlin, interno al volume, assume un ruolo fondamentale delineando i parametri e le scelte progettuali che rappresentano aspetti essenziali dell’opera. Già Enrico Guidoni, professore di Storia dell’urbanistica, aveva riconosciuto nella centralità della piazza, nel bilanciamento delle masse architettoniche, nell’importanza della componente ottica come strumento di controllo dell’insieme, scelte di considerevole importanza. Sulle sue tracce, Reichlin contribuisce a una rivalutazione del progetto facendo risaltare considerazioni sulla “forma urbana e sul senso della forma”.

È infatti sul rapporto con il territorio romano, da un lato, e sul rapporto tra i singoli edifici della Città Universitaria dall’altro che analisi, giudizio e attenzione dovrebbero soffermarsi. Se l’architettura del cantiere di Piacentini è stata troppo spesso associata alla politica del ventennio fascista, Reichlin ci ricorda che, più recentemente, l’attitudine verso questo tipo di architettura, e nello specifico nei confronti della Città Universitaria e della figura di Piacentini stesso, sta cambiando.

Grazie all’ampiezza di vedute adottata, Baratelli delinea un ampio percorso includendo diverse tematiche e numerosi attori; lo Studium Urbis non può più dunque essere considerato solo l’esito di un’operazione politica né tantomeno può essere valutato solo in base ai suoi principi funzionali. Il progetto per la Città Universitaria costituisce infatti un particolare esempio che prescinde delle classificazioni di “genere” e rappresenta una “città dotata di senso autonomo e compiuto, che si inscrive nel tentativo collettivo, unico e irripetibile di radicare e sviluppare la cultura e le forme di una moderna architettura in Italia”.

Vale la pena ricordare che, sotto la supervisione di Marcello Piacentini, hanno lavorato i seguenti nomi: Foschini, progettista della facoltà di Igiene e Ortopedia, Pagano, progettista della facoltà di Fisica, Minnucci, progettista del Dopolavoro universitario, Michelucci, padre dell’’Istituto di Mineralogia, Geologia, Paleontologia, Caponi, progettista dell’Istituto di Botanica; Montuori, progettista del Portichetto. Il famoso Rettorato è stato progettato da Piacentini stesso e le vicine facoltà di Giurisprudenza e Scienze politiche, Lettere e Filosofia da Rapisardi. Ponti ha disegnato la scuola di Matematica e l’Istituto di Chimica è stato progettato da Aschieri. Infine la Casermetta è stata oggetto del progetto di Minnucci e Montuori.

Questo il gruppo che ha dato vita alla Città Universitaria. Ognuno di loro ha contribuito in maniera significativa al progetto di ricerca, a partire dai modelli scelti come riferimento per l’avvio del cantiere. Nonostante gli esempi più recenti alla loro contemporaneità, tra i quali ricordiamo i college americani e l’università di Madrid, i progettisti non adottano l’idea di un’università dispersa ma arrivano a creare una vera e propria Città Universitaria, definita dall’impianto basilicale del quale, come ci ricorda Reichlin, la critica dei moderni si era impegnata a rimproverare la pretenziosa monumentalità, non interrogandosi sulle eventuali qualità distributive e spaziali. È su queste ultime che il testo che qui presentiamo si sofferma.

Modello della Città Universitaria nella soluzione del 1932
Foto d’epoca dall’Archivio Storico dell’Università La Sapienza

Conoscendo i limiti spaziali che il sito prescelto imponeva, e tenendo conto della futura espansione a cui la Città Universitaria sarebbe andata incontro, le scelte operate da Piacentini si rivelano strategicamente interessanti.

Le articolazioni distributive e formali che la forma basilicale genera si dimostrano fondamentali ai fini del significato dell’opera. Ne è un esempio il Rettorato con l’Aula Magna, circondato dalle facoltà di Giurisprudenza e Scienze politiche sulla sinistra, e da Lettere e Filosofia sulla destra, trovandosi dunque in asse con la “navata” e sul fronte maggiore del “transetto”. É proprio l’articolazione spaziale fra “navata” e “transetto” a rendersi interessante su più livelli. Per poter “consolidare” spazialmente la “basilica”, l’innesto è assegnato a due “masse plastiche di due edifici che formano ciascuno un diedro retto profondo”. Parliamo dell’Istituto di Fisica sulla sinistra e l’Istituto di Chimica sulla destra. Da una testimonianza di Piacentini si legge «Chimica e Fisica con le loro forme rientranti danno luogo a un allargamento del viale e preludono alla piazza permettendo di estendere la visuale fino ad abbracciare in tutta la loro ampiezza i tre edifici del Rettorato, della Giurisprudenza e delle Lettere».

Ed è Piacentini stesso che ci presenta un’interessante lezione sul metodo compositivo di ponderazione delle masse, affermando: «Così questa Città Universitaria che Voi vedete, nata su uno schema a pianta basilicale e transetto, trae tutta la sua grandiosità dall’ordine e dalla simmetria basamentale: ma poi Voi vedete che l’edificio della Fisica, alla sinistra del viale, non è uguale a quello della Chimica che si trova alla destra; nell’immenso piazzale, la Matematica, neppure nelle proporzioni è simmetrica alla Mineralogia».

**Sintesi delle diverse versioni planimetriche della Città Universitaria dal 1932 al 1935. Elaborazione dell’autrice**

Ricaviamo dunque la nozione fondamentale per il piano della Città Universitaria: progettare secondo le regole della visione. A tale proposito è interessante osservare che, a causa della conformazione geologica del sito, l’ampio viale che dai “Propilei” d’ingresso punta verso il Rettorato, scende in «leggera ma sensibile pendenza». Franco Purini ha giustamente notato che questa condizione avrebbe comportato un esito tale da prevedere uno sprofondamento “virtuale” del Rettorato la cui linea di imposta sarebbe risultata troppo bassa.

Eppure, alcuni accorgimenti hanno evitato la possibilità di un tale esito. La cornice del Rettorato è sensibilmente più alta; i coronamenti visibili dal viale sono allineati a un “dipresso sulla stessa quota”; e la soglia dei “Propilei” d’ingresso corrisponde al piano intermedio della grande scalinata che sale all’Aula Magna. Gli occhi del visitatore, mano a mano che si avvicina al Rettorato, diventano partecipi di un gioco visivo: il portico di quest’ultimo, per il progressivo abbassamento dell’occhio di chi osserva, acquista rilievo e plasticità apparendo sempre più alto.

A queste strategie l’autrice affianca esempi di altre scelte progettuali rilevanti, volte a non descrivere il progetto solo come un complesso dettato da principi funzionali. È il caso delle variazioni presentate dagli architetti sul tema della corte.

Negli anni trenta la ricerca di una qualità di spazi ritenuti per convenzione meno nobili, è uno studio che accomuna numerosi progettisti. Nelle soluzioni presenti negli edifici della Città Universitaria la corte conferisce all’edificio un carattere tale da coinvolgere tanto la composizione generale, quanto la “dinamica dei flussi». Il patio dell’Istituto di Fisica ad esempio crea collegamenti strategici che permettono di articolare le diverse percorrenze intorno a uno stesso centro, visibile già dall’esterno: girando intorno all’edificio ricorda l’atmosfera raccolta di un chiostro.

Nella raffinata ricerca di Ponti per la scuola di Matematica la corte suggerisce il tema della piazza italiana. L’edificio della scuola di Matematica si disvela per intero dalla corte e permette al visitatore di distinguere il parallelepipedo della biblioteca «che trova nella combinazione portale – balcone la citazione del palazzo. Dal lato opposto si staglia il volume delle aule a emiciclo presentandosi come metafora del teatro, circondato dai “bracci gemelli” delle aule da disegno che suggeriscono la continuità di un portico. A questi elementi si contrappone la pavimentazione a opus incertum che evoca invece il mondo del giardino.

**G. Ponti, *Scuola di Matematica, corte interna*, ca. 1935. Foto Vasari, FRP, BST, UniFi, sez. fotografie, busta 87, 87.23.**

A conclusione della lunga analisi presentata nel volume che raccontiamo, l’autrice richiama i lettori a interrogarsi sul significato che il grande complesso romano assume, per capire quali dunque siano gli elementi che lo «contraddistinguono come modello storicamente concluso, e in quali valori risieda invece un portato orginale e un ancora valido contributo al progetto». Se da un lato l’esempio della Sapienza risponde solo parzialmente ai requisiti che una moderna università dovrebbe avere – essere supportata da un’adeguata dotazione infrastrutturale e essere capace di adeguarsi al mutare delle esigenze – dall’altro lato il cantiere di Piacentini offre, come abbiamo visto, interessanti punti di analisi.

La Città Universitaria con il suo vasto repertorio di progetti, costituisce un «serbatoio di soluzioni compositive e tettoniche di grande interesse». La ricchezza del progetto risiede nel pluralismo degli approcci. La particolarità del caso romano si riscontra nella scelta sul piano compositivo di adottare grandi temi identitari assimilabili a principi riferibili alla città e alla sua tradizione: la piazza, la strada, la gerarchia dei vuoti.

«Se consideriamo la Città Universitaria ancora capace di creare un’entità dotata di valori propri che non sono derivazione meccanica di un modello precostituito, allora dobbiamo rileggerla ripercorrendo quelle principali caratteristiche che ne fanno un testo architettonico».

Rettorato, versione finale del 1935
Foto d’epoca dall’Archivio Storico dell’Università La Sapienza

Immagine di copertina: La Città Universitaria in una foto d’epoca.

A Roma c’è solo un quartiere

A Roma c’è un solo quartiere

senza chiese

Lì vado a pregare

tre volte al mese

per i soldi per un bacio

e quando non ho pretese

Lì vado a elemosinare

un sorriso che ricordi il mio paese

Mi concentro guardandomi intorno

dividendo in fotogrammi ogni incontro

in cerca di parole e di persone

a cui rivolgere una supplica prosaica

In questo quartiere non c’è neanche

una moschea ebraica

Poesia e foto di Simone Consorti

Ragazzi, che pastura! Il Paradiso di Franco Loi

«El Paradis… Ragassi, che pastüra!»: è questo il primo verso del romanzo in poesia L’angel che mi è venuto in mente quando, poco più di un mese fa, è mancato Franco Loi. «Il Paradiso… Ragazzi, che pastura!».

Loi pubblicò quarantacinquenne la sua prima raccolta poetica, Stròlegh (Einaudi, 1975), dopo aver frequentato la letteratura per oltre un quarto di secolo. Già intorno ai vent’anni aveva iniziato a interessarsi alla poesia, grazie anche all’incontro con Giulio Trasanna. Si era dedicato alla politica, sia teorica che militante, aveva lavorato come disegnatore di ceramica, come operaio per le Ferrovie, al Porto di Genova, all’Ufficio pubblicità della Rinascente. Poi era stato assunto all’Ufficio stampa della Mondadori, dove con Vittorio Sereni stabilì un’amicizia fraterna, di quelle che si nutrono di affinità artistiche e di rivalità sportive – interista Sereni, milanista Loi.

«Sardo di nome, genovese di nascita, milanese di adozione, plurimo di origine e di vita» così lo presentava Giovanni Tesio nell’articolo di copertina del numero di “Poesia” di gennaio 2010, festeggiando con l’occasione gli ottant’anni che Loi avrebbe compiuto il ventuno dello stesso mese. Nel suo pezzo Tesio notava che i versi di Loi mescolano il milanese con il dialetto colornese, lingua materna per l’autore di Stròlegh, e con il genovese, dando forma espressiva a un mondo visibile e inconoscibile. «Il mio atteggiamento verso i dialetti è di semplice rispetto di quel che accade quando vengo travolto dalle immagini» scriveva Loi negli autocommenti pubblicati a margine de L’angel. «La mia attenzione consiste nell’appropriatezza della forma alla materia incandescente e incatenatrice dell’inconscio».

Quando alle superiori lessi per la prima volta alcune poesie di Loi, mi trovai da subito di fronte a un modo di cantare e immaginare, a una teatralità discorsiva – ora dialogica, ora affidata all’io, sempre ritmicamente incantatoria – che mi rimandava alla parlata dei miei nonni e dei loro coetanei più di quanto fossero capaci di fare i testi dei grandi autori canonici della poesia milanese, come il Porta e il Tessa. Non saprei dire perché. Oltretutto, il milanese di Loi accoglie arcaismi e termini dotti che poco hanno a che fare con il dialetto popolaresco usato dalle generazioni precedenti alla mia. Certo è che quell’impasto tra nomi propri e concetti metafisici, tra toni sarcastici e dubitativi, quelle parole storpiate, quelle voci bloccate a metà o dilatate, le contaminazioni gergali, l’immediatezza del pensiero, lo stupore per la vita nei suoi aspetti più spassosi o strazianti, il rapporto con il sacro declinato in timore e simpatia verso un Dio che «l’è schersus» («è scherzoso»): tutto questo, mitigato da un elegante equilibrio compositivo, mi restituisce uno spaccato ancora molto presente nella realtà della mia città e del mio tempo.

La Milano di Loi esiste: è fatta di racconti orali e di gente che «la rid, la piang, al scür la scappa» («ride, piange, nel buio scappa»), si sprovincializza prendendo a prestito i modi e le incongruenze della provincia, stipula patti con la morte, la vita, la fantasia. È una città più controversa e, forse, irrisolta della Milano che ho apprezzato in un poeta come Luciano Erba, altrettanto devoto al dettato della memoria. È corale e concitata, illusoria e goduriosa; assomiglia, insomma, a quella paradisiaca pastüra che viene cantata nel verso de L’angel, dove il sostantivo impreziosito dall’umlaut alla meneghina può significare almeno tre cose: il pascere degli animali, il mangime a loro riservato, la prateria dove il gregge si muove.

In un bel ricordo pubblicato su “Città Futura” il cinque gennaio scorso, la poetessa milanese Patrizia Gioia ha raccontato che durante un pomeriggio trascorso nella casa di Loi («a parlare di cose invisibili eppure così toccabili, tanto vere che il gatto stava lì con noi ad ascoltare») l’autore di Stròlegh le aveva confessato di aver amato Lo spirito della parola di Raimon Panikkar. In effetti, i versi di Loi sono spesso sfrenatamente e felicemente spirituali: «De Diu sun matt, se streppa la cunsciensa.» («Di Dio sono pazzo, si strappa la coscienza.»). A volte le sue poesie sembrano comporre un album di figurine teologiche, altre mimano un coro gospel cantato in osteria. Raccontando la compenetrazione tra terra e cielo, Loi sapeva inventare neologismi formidabili. Come la parola “slünada”, con cui in Memoria (Boetti & C., 1991) viene rappresentato quel gioco di trasparenza, movimento e spleen che compie la luna al buio. Per la traduzione in italiano è stato usato il verbo sostantivato “luneggiare”: «Amur che vègn in mí da la slünada, / oh gioia d’acqua che la va tra i vív!» («Amore che viene in me dal luneggiare / oh gioia d’acqua che passa tra i vivi!»).

Loi è un poeta di punti esclamativi, penso ora, rileggendo i suoi versi per preparare questo articolo. Ancora da Memoria: «Che frecc che fa Milan nel carneval!» («Che freddo che fa Milano nel carnevale!»). Da Ümber (Manni, 1992): «Oh tì memoria, e mia gran miseria!» («Oh tu memoria e mia gran miseria!»); «E cume tütt l’è nient! cume respira / la preja due i corp stan sbandunâ!» («E come tutto è niente! come respira / la pietra a cui i corpi stanno abbandonati!»); «Sent cume curr el trenu in mezz i câ!» («Senti come corre il treno in mezzo alle case!»), verso che precede una finezza astronomica con cui il poeta rappresenta il sentimento della malinconia attraverso l’immagine della luce al crepuscolo, detta in milanese “sutürna” perché viene da Saturno. A questo proposito, slünada e sutürna potrebbero essere individuati come i due poli tra cui prendono corpo le atmosfere di parecchi dei più celebri notturni di Loi.

Nell’articolo uscito sul Corriere della Sera in seguito alla notizia della morte del poeta, Paolo Di Stefano ha ricordato che Franco Fortini legava il «tornare indietro» di Loi nel dialetto all’utopia dell’infanzia e dell’adolescenza. Scrittore che amava farsi «trascinare» da una lingua demodé e da reinventare – proprio come le età prime e più remote della nostra vita –, Loi aveva intitolato la sua autobiografia: Da bambino il cielo (Garzanti, 2010). Il cielo… «Ragassi, che pastüra!»: già, il verso che mi è venuto in mente quando ho saputo che l’autore di Stròlegh non c’era più.

Subito dopo ho pensato di consegnare a Facebook un mio omaggio al poeta; ma, come quasi sempre mi succede in casi simili, ho lasciato perdere. A differenza di altre volte, però, a farmi desistere non è stata quella forma gretta di moderatezza che nasconde il timore del giudizio – del commento – altrui. No, a trattenermi dal diffondere via social il mio tributo di stima a Loi è stato un gioco di parole, che si è prolungato fino a quando era ormai troppo tardi per pubblicare il post commemorativo. Il divertimento partiva dall’acronimo RIP, con cui avrei voluto concludere, ma forse anche iniziare, il mio sobrio requiem. RIP, riposa in pace: l’augurio funebre più banale, e dunque sincero, che ci sia. Tuttavia, essendo in questo caso niente meno che Franco Loi a trovarsi nei panni di chi è esortato a riposare, la finale lettera “P” avrebbe potuto dare principio a parecchie parole diverse da pace. Poesia, innanzitutto, e pure prosa. Preghiera. Parola, o parole. Polvere (perché “quia pulvis es et in pulverem revertis” è forse l’unico pensiero sulla morte che mette d’accordo tra di loro atei e credenti; e poi «questa cumparsita de pulverina che la fa insugnà» è un verso meraviglioso e inedito, che Loi regalò a Patrizia Gioia per contribuire a un progetto di letture terapeutiche presso l’ospedale Policlinico). Soprattutto, RIP può voler dire: riposa in Paradiso. Dunque, in quella pastüra che il poeta Franco Loi, con L’angel, aveva visto molto prima di raggiungerla.

La fotografia di Franco Loi in copertina è di Dino Ignani

Il mondo è uno: le città italiane di Yannis Ritsos

Quelle belle journée,

belle, plus belle, quand elle protège à nouveau,

avec retard, un certain droit le nôtre à l’émerveillement,

un certain droit le nôtre à la jeunesse éternelle du monde.

Entrare in libreria con un’idea precisa in mente, ma perdersi poi fra gli scaffali e imbattersi in un imprevisto serendipico: una fra le tante e belle dinamiche di incontro fra libro e lettore. Ma ancor più bella quando giunge con la naturalezza e la sorpresa di cui sono dotate anche le più ordinarie cose della vita quotidiana, dopo mesi di rinuncia per le ben note cause di forza maggiore. Così, con una simile inquiétante étrangeté ho fatto conoscenza del libricino in questione: dopo il confinamento in Francia, con nostalgia dell’Italia e della Grecia, questo libro si è mostrato e offerto al posto giusto, al momento giusto.

Si tratta di una piccola raccolta di poesie di Yannis Ritsos, seconda parte di un trittico dedicato ai viaggi del poeta in Italia. Yannis Ritsos (1909-1990) è uno dei più importanti poeti greci del Novecento. Strano destino quello della poesia greca in Italia: a parte gli autori antichi, solo Kavafis (1863-1933) gode di un’ampia e meritata fama. Anzi, in Italia è forse uno dei pochi poeti europei così conosciuto. Eppure, le Muse non hanno abbandonato la Grecia nel ’33, e la tradizione del Novecento poetico greco non ha nulla da invidiare alle altre letterature europee.

Yannis Ritsos è, infatti, uno dei più bei petali che compongono la rosa dei poeti greci del Novecento, in grado di coniugare, con rara sapienza, coscienza politica e slancio lirico. Capace di un linguaggio universale, che a noi può parlare forse ancor più che ad altri, considerato il forte legame di Ritsos con l’Italia, e il legame inscindibile che nonostante secoli di storia continua a unire le due penisole. Ed è proprio dai viaggi compiuti da Ritsos in Italia e dalle amicizie sorte che nasce il Trittico italiano, l’insieme di tre brevi raccolte di poesie, quasi tre diari di viaggio alla scoperta dell’Italia.

Le monde est un è il secondo di questi diari ed è appena stato ripubblicato e ritradotto in Francia dalla casa editrice ErosOnyx. Ammetto che la veste grafica, nonché il nome dell’editore, possano dare l’impressione di amatorialità. Tuttavia, un’introduzione acuta e sensibile e una calibrata traduzione in francese smentiscono questa pur legittima impressione. Gli editori hanno sicuramente il pregio di mettere in circolazione un’opera poco nota, e un editore che al giorno d’oggi investe sulla buona poesia è comunque un piccolo eroe.

Come nei migliori récits de voyage, Le monde est un ci fa salire a bordo di una vecchia macchina e ci fa fare un bellissimo giro in luoghi conosciuti e sconosciuti, come fossimo anche noi lì, senza aver mosso i piedi di un centimetro. Si parte da Mondello e Palermo, in Sicilia, per poi passare da attraversare Salerno, Amalfi, Positano, Pompeia. Infine, si risale Roma e, velocemente, Siena e Milano. Una scalata della Penisola che sfugge alle logiche del turismo e sembra affidarsi più al fiuto, al consiglio e all’ospitalità degli amici. Piccole e grandi mete dialogano, come è giusto che sia, mentre piano e imprevisto si intrecciano e disegnano un’irripetibile mappa.

Si è parlato di un diario poetico, ma di cosa parlano queste poesie, cosa raccontano? Abituati alla narrazione televisivo-documentaria e a quella spot-turistica, potremmo aspettarci grandi panorami, paesaggi mozzafiato, città incantevoli e straordinarie, meraviglie della natura e dell’arte, oppure vecchie signore vestite di nero che preparano da mangiare, tessono o si dedicano al buon vecchio artigianato di una volta. Niente di tutto questo immaginario abusato, per fortuna, nei versi di Ritsos. Come un mimo nella tradizione antica, Ritsos ritrae i piccoli gesti su cui il suo sguardo si posa, scene di vita qualunque a cui, spettatore in disparte, assiste, si interroga, immagina, fantastica.

Lungi da essere bozzetti stereotipati, questi quadri di vita quotidiana registrano l’autentico. Per rendersene conto, basta anche la poesia di apertura (La première nuit à Mondello [La prima notte a Mondello]): Ritsos descrive il riverbero della luna sull’acqua come un gomito di luce, a cui fa pendant il braccio peloso del marionettista che dà uno spettacolo di «pupi». Il lucore lunare, immagine libresca financo banale, non gode di maggiore attenzione lirica del corpo del marionettista. Così gli odori del mare, ma anche del sudore della ragazza del mercato e dei ricci di mare. Così le musiche lontane, la quiete di chi dorme, ma anche i preparativi per il mercato che aprirà all’alba. Nessun dettaglio ha una dignità lirica a priori, ma l’acquisisce una volta che lo sguardo di Ritsos vi si posa, cogliendone il valore.

A questa attenzione lirica al reale, alla brutalità e alla dolcezza del vero, potrebbero essere dati due livelli di lettura. Il primo mette in risalto il valore conoscitivo che Ritsos attribuisce all’atto del puro osservare la vita quotidiana: grazie all’osservazione il poeta comprende. Non ha certo la pretesa di capire chi ha davanti e da un paio di dettagli farsi un’idea del paese che visita. Tuttavia, Ritsos coglie l’occasione per interrogare sé stesso e ciò che vede e cercare di capirne il valore: ad esempio, ponendosi domande sull’impenetrabilità di un codice linguistico e culturale che non è il proprio (Rencontres impénétrables [Incontri impenetrabili]), sulla tabula rasa della storia e della memoria (Salerne au matin, I [Salerno al mattino, I]), sulla forza del desiderio e del corpo (La nouvelle simplicité [La nuova semplicità]). È la visita a Pompei (L’adieu à Pompéi [L’addio a Pompei]) che gli permette di formulare l’espressione del suo massimo universalismo: «oui, le monde toujours est un» [sì, il mondo è sempre uno], e così via. Una piccola luce di comprensione sembra circonfondere queste immagini una volta evocate.

Il secondo livello di lettura è metapoetico e mette dunque in gioco il ruolo della poesia, l’idea di poesia secondo il suo autore. In effetti, trattandosi di un diario in versi, è proprio la poesia il mezzo espressivo atto a registrare, interrogare e comunicare questi episodi di vita osservata. Sono due i momenti più intensi di tensione metapoetica: Salerne au matin, II [Salerno al mattino, II] e Le poème-Positano [La poesia-Positano]. Nella prima poesia è mattino presto, sembra di capire che Ritsos è seduto al tavolo di un bar non lontano dal mare, fuma e osserva il lavoro di uomini e ragazzi. D’un tratto, il discorso poetico prende una piega inaspettata: il punto di vista non è quello di Ritsos ma quello della poesia “in persona”.

[…] tandis que derrière les vitres embuées du grand café,

inemployée, la poésie observe avec une tristesse indéfinissable

en notant sur mon paquet de cigarettes des petits chiffres –

le prix du café, de la glace, des noisettes, de l’essence,

et le prix des mots indicibles, qui sont en retard.

[…] mentre, dietro i vetri appannati del grande caffè,

disoccupata, la poesia osserva con un’indefinibile tristezza

e annota sul mio pacchetto di sigarette piccole cifre –

il prezzo del caffè, del gelato, delle nocciole, della benzina,

e il prezzo delle parole indicibili, in ritardo.

Insolita e originale immagine della poesia: una vaga e triste figura che prende nota sui pacchetti di sigarette di piccoli dettagli di viaggio, di appunti utili… e del prezzo delle parole impossibili. Di questo, quindi, scrive Ritsos: di piccoli dettagli, di frammenti di realtà osservata dietro un vetro appannato, nell’attesa di comunicare l’indicibile, con la tristezza indefinibile non riuscire a restituire la realtà.

Eppure, Ritsos sembra credere nel legame identitario fra poesia e realtà, attraverso l’azione creatrice della scrittura. Così è, infatti, nei versi conclusivi di Le poème-Positano. Tra le case del notissimo comune campano arroccato sulla costiera, Ritsos osserva la vita che si svolge dietro cinque finestre, e finisce per dire:

ces cinq fenêtres, je voudrais, comme un poème de cinq vers,

les signer, en calligraphie et en toutes lettres, de mon nom.

[queste cinque finestre, vorrei, come una poesia di cinque versi,

firmarle, in bella grafia e per intero, col mio nome]

Con questo desiderio Ritsos sembra voler affermare che l’osservazione delle vite è anche slancio creativo, immaginativo, e che l’osservazione delle cinque finestre è come una poesia di cinque versi e che, se potesse, firmerebbe a suo nome questa sua azione, così come si firma una poesia. Osservazione, realtà e poesia sono dunque strette in un legame inscindibile: il mondo è uno.

Da questa particolare relazione fra vita, realtà e rappresentazione poetica deriva un rapporto originale col viaggio. Ciò che a Ritsos interessa dell’Italia, almeno della sua trasposizione nel diario in versi, è la vita, non l’arte museale. Essa non è rimossa o evitata, Ritsos non stabilisce certo un banale contrasto fra arte e vita; il fatto è che la sua poesia guarda ad altro, e sente un richiamo espressivo verso altre forme. Lo vediamo, fra i vari esempi possibili, nella visita al Museo Vaticano (Musée du Vatican [Musei Vaticani]): dopo aver contemplato estasiati i capolavori del Rinascimento italiano, gli occhi di Ritsos sentono comunque il bisogno di osservare le luci della città dalla terrazza, il poeta sente il bisogno di fumare, di pensare alla forza carnale del desiderio che in tanta arte casta ha visto represso, sublimato. Le città, difatti, non sono ritratte come in un quadro prospettico, onnicomprensivo, maestoso, ma sempre di taglio, con l’attenzione su piccoli particolari impressionistici. La grande Arte e la Storia sono di sfondo, in quell’intreccio fra tempo della storia e tempo della vita quotidiana che le città italiane offrono con incanto.

Cosa ha da dire a noi lettori del 2020 questo diario di viaggio? Innanzitutto, ci offre un modello, un modo di viaggiare e di osservare. Non si deve certo considerare questo modo di sfiorare con lo sguardo un modo di restare in superficie. Tutt’altro: sembra che Ritsos mostri così il suo rispetto, la sua discrezione nei confronti delle città e dei loro abitanti. Egli ci osserva – sembra dirci – cerca di capirci, di entrare in sintonia con noi. Tutto questo, però, senza cedere a cliché e abbandonarsi in romanticherie, astrazioni, che forse più che una forma di conoscenza rischiano di essere solo il posarsi dei propri pregiudizi su nuovi paesaggi. Ritsos sembra suggerire, invece, che il proprio compito, in quanto uomo e poeta, sia mettersi in ascolto e, come direbbe un altro poeta italiano, di mettere la vita in versi.

Un’ultima riflessione, invece, ce la può suggerire una delle poesie “romane”: Dans la rue qui ne fut pas baptisée « Rue Pasolini » [Nella via che non fu intitolata «via Pasolini»]. Ritsos, durante una delle sue passeggiate mattutine, esplora le strade chiassose e animate nei pressi della stazione Termini. Vede donne e bambini, negozi, schiere di finestre. Si rende conto dello strano contrasto fra una città che si dice «eterna» e tanto brulicare di vita minima, impermanente. Poi realizza che è lì che Pasolini passava le sue notti alla ricerca di ragazzi. Compra quindi un foulard rosso a un chiosco e fischia nel mattino il suo grido: «debout les damnés de la terre, debout les damnés de la terre» [in piedi, dannati della terra, in piedi, dannati della terra]. Si capisce, allora, il titolo della poesia: quel luogo andava intitolato a Pasolini e a tutti i coloro che la terra rifiuta, ai trasgressori, ai dannati, alle vittime. Ecco, il dibattito di questi tempi è tornato attuale. Ritsos ci dà uno spunto di riflessione interessante nel mare di fesserie che sono state dette sul tema. Ogni città, ci suggerisce, porta incise le sue storie e le sue cicatrici. Anche il nome di una strada può esserne testimone. Ebbene, noi a chi vogliamo dedicarle le strade, quale storia vogliamo raccontare, dalla parte di chi ci vogliamo schierare? Ritsos, almeno su questo, non ha dubbi. Debout les damnés de la terre !

I Doppelgänger: il doppio volto della borghesia viennese nell’opera di Schnitzler

Arthur Schnitzler disegna i tratti di due personaggi fondamentali della sua produzione letteraria, tanto diversi per genere, età e tratti caratteriali quanto simili nel loro incarnare lo smarrimento, il desiderio e i tentativi di ricostruire, maldestramente, l’identità dell’intera classe borghese, con la quale si identificano, pur osservandone l’inesorabile sgretolamento dell’ethos.

Leggendo Doppio sogno e Signorina Else, si ritrovano diversi elementi di congiunzione tra i protagonisti delle due novelle. Fridolin è un medico proprio come il suo ideatore e carnefice, che lo costruirà dotandolo di una salda morale, di una stabilità sociale ed economica e di una famiglia perfetta nel rappresentare la borghesia liberale viennese, per poi abbandonarlo all’improvviso tormento delle sue incertezze. I passi di Fridolin risuonano di incerta curiosità lungo le strade di Vienna. Il vagare smanioso di Else solca i prati e la ricca hall d’albergo all’ombra del Cimone, nascosto dietro la consapevole bellezza della fanciulla dai capelli biondi con riflessi di fiamma.

Else è una “brava bambina”, ben educata, colta, ammaestrata all’esecuzione musicale ed alle belle arti, in sostanza perfetta per intrattenere il pubblico di parenti e conoscenti nel ruolo, già assegnatole alla nascita, di moglie di qualcuno e di comparsa nel vociare salottiero delle abbienti famiglie perbene; a differenza di Fridolin, Else non sembra essere totalmente colta alla sprovvista dal pencolare della scenografia che accoglie la commedia sociale che interpreta.

Il dramma nasce tra le mura domestiche e la ragazza tiene testa alle regole imposte fino all’autodistruzione. In entrambi i testi le vicende si svolgono in poche ore, durante le quali i due protagonisti ci trascinano per mano tra le strade di Vienna e sotto il cielo di San Martino di Castrozza, svelando a se stessi, e a noi, le diverse sfaccettature della loro personalità. Emergono i loro Doppelgänger, il doppio nascosto in ognuno che nel folklore popolare viene identificato con il malvagio, un’identità occulta che nei due racconti diviene rivelatrice dell’inconfessabile, di quel che si deve nascondere dietro il belletto della casta borghesia.

Nello specchio Else incontra l’altra sé, colei verso la quale tende in un anelito di ricongiunzione, la sola che la comprende realmente nel momento di crisi più acuta, in uno sdoppiamento psicologico, dove il peregrinare dell’immaginazione spesso ha la meglio. O forse no? I due personaggi si chiederanno più volte cosa sia reale, e quanto possa esserlo il sogno, nell’indistinguibile sovrapposizione di onirico e tangibile. Else trascorre le vacanze estive presso l’Hotel Fratazza a San Martino, dove l’aria è «frizzante come lo champagne!», dividendosi tra i dinner e le gite in montagna, tra gli scambi di cortesi saluti e civettuoli complimenti, ammansendo lo sguardo della platea al suo passaggio.

La meraviglia dell’Alpenglühen che circonda le montagne trentine va spegnendosi con l’arrivo di un telegramma, portatore di una responsabilità troppo grande per una giovane donna, tanto da indurre una destabilizzazione della sua psiche. Emerge inesorabile la sua malinconia, prima indossata solo come accessorio della candida pelle, accompagnata ad un abito elegante e all’evocazione della morte, come profumo ornamentale di un tragico decadentismo. Il rifugio da ogni pretesa umana viene cercato da Else nella lontana possibilità consolatoria del suo tramonto, ed ancor prima nella pace dell’aria fresca di San Martino, nel Cimone che l’abbraccia fino a schiacciarla, nei prati immensi e nelle montagne di un nero smisurato.

«Quasi non una stella. Sì, invece, tre, quattro, stanno spuntando a una a una. E il bosco alle mie spalle è così silenzioso. Bello star qui seduti sulla panchina al margine del bosco. Com’è lontano l’albergo, lontanissimo, così illuminato ha un che di fiabesco… E che fior di farabutti son seduti là dentro. Oh no, sono esseri umani, poveri esseri umani che mi hanno fatto tutti una gran pena».

Ma la «povera bambina» Else, così chiamata dalla zia in un momento di compassione (forse più verso se stessa, per via dell’onta che peserà sulla famiglia dopo lo spettacolo offerto dalla nipote), non si ritira in buon ordine con un cortese sorriso, non si offre silente e pura allo sguardo del mercante d’arte, riscuotendo il denaro richiesto dal telegramma, si offre allo sguardo di tutto il pubblico sfidandone la morale, congedandosi dall’imbarazzo diffuso con una risata che risuona incessante tra gli sguardi confusi.

Nello spettacolo che accoglie Fridolin, le maschere si susseguono costantemente, nel ricordo, nel sogno e nella lunga notte durante la quale discenderà fino al ventre della sua mente. Nella tranquilla vita dell’affermato medico si apre un istante di vorticosi eventi che attraversano numerosi quartieri di Vienna, scatenati dalle confessioni che si scambiano Fridolin e la moglie Albertine in merito a segrete passioni. La possibilità del tradimento, o la semplice attrazione per l’altro confessata dalla compagna, scatena in Fridolin una tale gelosia da spingerlo ad allontanarsi dal nido familiare che vede sempre più lontano, tanto da immaginare tutti solo come fantasmi di una vita mai vissuta.

Il doppio sogno si apre all’interno di una casa nel quartiere Josefstadt, sono le nove di sera, la tavola ancora apparecchiata, Fridolin è ancora il padre amorevole che bacia i biondi capelli della figlia assonnata e scambia sorrisi complici con Albertine. La sacra famiglia si compie nella sua perfezione. La narrazione cambia solo quando la bambina esce di scena, facendovi ritorno alla fine del racconto, nell’eco del suo chiaro riso al mattino.

La necessità del lavoro diviene il pretesto di Fridolin per uscire di casa, raggiunge Schreyvogelgasse, dove la morte di un paziente si incontra con la confessione d’amore di una giovane donna precocemente invecchiata dalla dedizione filiale, i cui capelli biondi, secchi e opachi, e le cui labbra sottili per le parole mai dette, fanno riemergere l’immagine dolce di Albertine.

Alle undici di sera inizia il percorso alla scoperta del mondo segreto di Vienna, così il suo passo svelto, forse affrettato dall’impulso di scappare da ogni responsabilità e tentazione, lo conduce oltre il familiare quartiere di Josefstadt, all’incontro con il primo spettro di donna, una ragazzina nel cui tenero abbraccio trova una temporanea consolazione. Il leggero Föhn che gli accarezza la fronte, lo spinge ancora oltre, allontanandosi sempre più «dalla normale sfera della sua esistenza, addentrandosi in un altro mondo, lontano ed estraneo». Ben oltre la mezzanotte, infilatosi in un piccolo caffè, in un vecchio amico dei tempi universitari riconosce la sua immagine speculare, il musicista bohémien che ha assaporato ogni dissipatezza, l’alternativa alla sua esistenza e la realizzazione di ciò che lo ha attratto e non ha mai assaporato.

Deciso a seguire l’amico ritrovato fino ai margini della città, si susseguiranno altre strade e nuovi spettri in maschera; in un negozio di abiti in affitto nella Wickenburgstrasse la giovinezza lo sedurrà ancora nei panni di una piccola Pierrette dalle calze bianche e nella freschezza dei suoi giochi corrotti con due uomini della Sacra Veme, preludio all’evento che lo aspetta dietro l’anonima facciata di una villa ai margini della città.

Nella periferia agreste lo attende un ballo in maschera per pochi iniziati, una danza della seduzione tra cavalieri e donne nude dalla testa velata. La corsa notturna verso l’ignoto, nel piacere della vista e nel tormento del desiderio ritrovati solo oltre la certezza del focolare domestico, scioccherà emotivamente anche Fridolin, il quale, a differenza di Else, placherà le sue ansie solo tornando alla voce rasserenante di Albertine, ma con la consapevolezza che il nuovo giorno li ritroverà entrambi irrimediabilmente cambiati.

Tutte i disegni sono di Roberta Martucci