Louise Glück e l’attività della mancanza

«Sono stata giovane qui. Prendevo/ la metropolitana col mio libretto / come per difendermi contro / questo stesso mondo: / non sei sola, / diceva la poesia / nel buio del tunnel».

Così la poetessa statunitense Louise Glück – insignita del premio Nobel per la letteratura lo scorso anno – descrive uno di quei «luoghi in cui entri ragazza, /da cui non ritorni mai». È infatti attraverso immagini quotidiane – e assolutamente americane – che viene riattivata la densa stratificazione di significati mitici legati all’Averno, lago craterico nei Campi Flegrei che dà il titolo alla raccolta del 2006 – pubblicata nella traduzione italiana di Massimo Bagicalupo da Dante&Descartes, e riedita ora da Il Saggiatore –: proprio qui, secondo gli antichi, erano collocate le porte d’ingresso per l’oltretomba.

Il “passaggio” da una dimensione all’altra – dalla terra agli inferi, dalla vita alla morte, dal corpo all’anima – offre allora un modello di comprensione per gli innumerevoli cambiamenti che costellano l’esistenza di ognuno, e diviene la struttura archetipica che sostiene l’intera scrittura di Glück.

Se ogni mutamento provoca una ferita e una perdita, al tempo stesso si lega anche a una promessa e a una speranza: «Certi giorni il lago era una lastra di vetro. / Sotto il vetro, il futuro produceva / suoni sommessi, invitanti: / dovevi fare uno sforzo per non ascoltare». Per quanto appaia insondabile e «illeggibile», il mondo fuori – sempre percepito attraverso una superficie gelida e trasparente – è un mondo che attende, che non cessa di chiamare Glück a sé: «Ricordo / della musica da una finestra aperta. / Vieni a me, disse il mondo». Ed è quello stesso richiamo a imporre una brusca e letterale fuoriuscita dalle mura domestiche: una frattura dolorosa che per la poetessa coincide con l’abbandonare la condizione di ragazza e abbracciare quella di donna.

La rilettura del mito di Persefone – figura del “passaggio” per eccellenza – offre allora l’occasione per riflettere su quella «spaccatura dell’anima umana / che non fu costruita per appartenere / interamente alla vita». La giovane – che viene sottratta da Ade, il signore degli inferi, alla madre Demetra, dea della terra – è contesa tra due forze che vogliono averla: il suo “errare” tra la dimensione terrena e quella dell’aldilà – all’origine del ciclo delle stagioni – corrisponde di fatto a un oscillare tra gli attributi di “figlia” e di “amante”.

Se la madre incarna la «profonda violenza della terra», che non riesce a tollerare l’indipendenza delle proprie creature, il rapimento di Persefone viene interpretato da Glück nei termini di una forza trascinante, che le consente di strapparsi di dosso l’«orribile mantello/ di essere figlia». È allora l’esperienza del desiderio – nel suo essere terrificante e magnifica – a diventare la forma emblematica dell’incontro con l’altro, con quell’alterità rappresentata da Ade e poi riassunta nei sostantivi di «morte, marito, dio, sconosciuto».

«Ciò che altri hanno trovato / nell’amore umano, io l’ho trovato nella natura», sente però il bisogno di aggiungere la poetessa, a cui il cosiddetto “colpo di fulmine” ricorda piuttosto gli effetti di una sedia elettrica. Ed è proprio di fronte alle manifestazioni naturali che la voce scabra ed essenziale di Glück sembra subire una battuta d’arresto: la parola si spegne in un trattino, rinunciando alla verbalizzazione della bellezza e del mistero. Seguendo quanto Kamilla Denman dice a proposito di Emily Dickinson – autrice alla quale Glück è stata più volte paragonata –, si potrebbe parlare di una “punteggiatura vulcanica e disruptiva”, in grado di far riverberare con ancora maggiore potenza quel che viene eliso e non detto.

La ciclicità della natura – e il suo essere irrimediabilmente altra rispetto alla caducità dell’uomo – è anche al centro dei componimenti de L’iris selvatico (1992), raccolta vincitrice del Premio Pulitzer e pubblicata da Il Saggiatore lo scorso anno, sempre nell’accurata traduzione di Bagicalupo. Come in uno spettacolo teatrale, tra le pagine si alternano le voci dei fiori che abitano il giardino, le preghiere-proteste della loro giardiniera Glück, e i brevi monologhi di un Dio sbrigativo, che sembra osservare l’intera scena di cui è artefice da dietro le quinte.

Allo stesso modo in cui Demetra rimarca il proprio possesso su Persefone, il Dio – Grande Giardiniere de L’iris selvatico non si astiene dal ribadire agli uomini la ragione profonda della loro sofferenza: «non dimenticate mai che siete miei figli. / Non state soffrendo perché vi siete toccati / ma perché siete nati, / perché pretendevate vita / separata da me». È un Dio che lamenta la poca fede delle proprie creature, incapaci di comprendere il mutare del suo umore, la tenerezza che soffia nella brezza d’estate, e la collera che si scioglie insieme all’inverno.

Dal canto suo, Glück si rivolge a quel Signore – in cui probabilmente non crede, ma che non smette di chiamare in causa – per rimproverargli l’assordante silenzio che induce a dubitare della sua esistenza. «Dubito / tu abbia un cuore, nel senso che intendiamo / noi», sembra provocarlo la poetessa, dopo aver fallito nella coltivazione dei pomodori. E ancora, lo invita ad alcune sfide, a degli esperimenti, piantando un fico che non riesce a sopravvivere nella «terra senza estate» del Vermont: «Stando a questa logica, non esisti. / O esisti / esclusivamente in climi più caldi, / la fervente Sicilia, il Messico, la California», conclude con umorismo. Ma al tempo stesso, la poetessa non può fare a meno di confessargli la sua storia, ammettendo per esempio di stare «cercando coraggio» mentre finge di diserbare: per Glück, Dio è anche un «caro compagno tremante» di cui cerca la complicità, nella commozione di fronte al bagliore di quella terra che si suppone abbia creato.

Sono infine le stesse piante a contribuire a questa riflessione teologica corale: le viole vorrebbero insegnare al «dio triste» che le coltiva quale sia la natura dell’anima, così come l’iris selvatico – che dà il titolo alla raccolta – riesce a ricordare che cosa sia stata la morte, sopravvissuto «come coscienza / sepolta nella terra scura».

Proprio come ogni tipologia di fiore, anche gli uomini hanno un tratto distintivo che li rende riconoscibili– si affretta a specificare Dio con una certa insofferenza –: «Il dolore è distribuito / fra voi, fra tutta la vostra specie». E di questo marchio, Louise e il marito John – chiamato per nome in alcuni componimenti – si fanno rappresentanti e testimoni, con il loro matrimonio e i loro litigi, novelli Adamo ed Eva nel loro giardino-Eden nel New England.

Con la cicatrice del primo uomo la poetessa si identificava già in Ararat, raccolta dal titolo biblico appena pubblicata da Il Saggiatore nella traduzione di Bianca Tarozzi: «Come Adamo, / io ero nata per prima. / Credimi, non si guarisce mai, / non si dimentica mai il dolore al fianco, / nel punto dove qualcosa è stato tolto / per fare un’altra persona».

In quest’opera del 1990 Glück ripercorre con estrema lucidità e durezza le relazioni che secondo Freud sono all’origine di tutti i traumi: quelle familiari. L’immagine della finestra dalla quale il mondo richiama la scrittrice in Averno è allora già presente in Ararat, ma sin dalla prima poesia le veneziane rimangono socchiuse: l’analisi spietata dei rapporti deve concentrarsi unicamente tra le stanze di casa.

Il monte Ararat che presta il nome alla raccolta è il monte sul quale l’arca di Noè approda dopo il diluvio universale: la vicenda personale di Glück viene allora riletta alla luce delle storie e degli archetipi delle Sacre Scritture.  Il lutto legato alla morte del padre si connette di pagina in pagina a un’altra perdita, che lascia segni ancora più profondi nell’esistenza dell’intero nucleo familiare: quella della sorella maggiore, scomparsa prima della nascita della poetessa. «È sempre un sollievo seppellire un adulto, / una persona distante, come mio padre. / È il segno che il debito è stato finalmente pagato», scrive la poetessa, aggirandosi tra le lapidi di un cimitero, e aggiunge: «come la terra stessa, qui ogni pietra / è dedicata al dio ebreo / che non esita a strappare / un figlio alla madre».

Il distacco del padre – che la tiene sulle spalle in modo da non poterla guardare –, viene raccontato con versi scarni, che insistono sul turbamento annidato nelle situazioni più quotidiane: «quel che lui voleva / era stare sdraiato sul divano / con il Times / sulla faccia, / così che la morte, se fosse venuta, / non sarebbe sembrata un cambiamento significativo». Al contrario, la madre è colta nel triste rapporto preferenziale che la vincola alla terra: il suo cuore è freddo e rigido «come un minuscolo pendaglio di ferro», attratto dal corpicino della figlia perduta, capace di esercitare la stessa forza di «un magnete».

Se gli amici del padre che escono in fila dalla camera mortuaria incominciano un «esodo», il proverbiale giudizio di Salomone – che sa decidere quale di due donne sia la vera madre del bambino conteso – viene invocato per un analogo dilemma messo in campo da Glück: «supponi / di vedere tua madre / divisa tra due figlie: / cosa potresti fare / per salvarla se non essere/ disposta a distruggere / te stessa – lei capirebbe / quale bambina è la sua, / quella che non può sopportare / di dividere la madre». È la divisione – e la condivisione – ad essere alla base del rapporto con la sorella, con la quale viene spartito un «magro pascolo» affettivo, nell’oscura coscienza di essere «in troppi / per sopravvivere».

Le ferite emotive inflitte durante l’infanzia – sembra sostenere la poetessa – tendono drammaticamente ad essere reiterate nelle relazioni instaurate nell’età adulta: così, se per la sorella l’amore coincide con «un viso che si gira dall’altra parte», Glück non può fare a meno di ripetere nei confronti del figlio gli errori rimproverati alla madre.

La generazione alla quale la poetessa appartiene è infine avvertita come una generazione di «amazzoni, / una tribù senza futuro»: il suo nome è infatti destinato a sparire, come fosse scritto con un soffice gessetto. Sono versi che sembrano anticipare la splendida immagine delle ragazze in viaggio verso il lago Averno, entusiaste per le vacanze e forse ancora troppo giovani per comprendere che già al ritorno non saranno le stesse di prima: «Scrivono i loro nomi nella condensa sul finestrino di un treno. / Voglio dire, siete brave ragazze, / che cercate di lasciare i vostri nomi». In Ararat sono dunque già presenti in nuce quei temi che, declinati ogni volta attraverso un filtro mitologico differente, raggiungono la loro più piena espressione nella raccolta dedicata alla crescita e al cambiamento innescato dall’incontro con l’altro.

A questo proposito, è significativo che a fare da sfondo alla silloge del ‘90 sia anche il mito platonico dell’androgino – riportato in esergo –, per il quale «la natura umana era originariamente una sola e noi eravamo interi; il desiderio e la ricerca dell’intero si chiama amore». Lo sguardo su quella spaccatura originaria, che ogni volta ci fa percepire come separati ed incompleti, viene allora a capovolgersi al termine della raccolta (e della rielaborazione del lutto): la ferita subita può infatti tramutarsi in “attività della mancanza”.

E quello che assomiglia a un Primo ricordo può essere riletto alla luce di una nuova consapevolezza nel componimento conclusivo: «fin dai primi tempi, / da bambina, pensavo / che il dolore volesse dire / che non ero amata. / Voleva dire che amavo».

Pubblicato da Chiara Molinari

Nata a Brescia nel 1994. Dopo un periodo di studio a Monaco di Baviera, si laurea in Filosofia all'Università degli Studi di Padova con una tesi su Adorno. Attualmente frequenta il Master in Critica Giornalistica all'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica Silvio D'Amico di Roma. Si interessa principalmente di letteratura, cinema e teatro.

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