Il mi(t)o Godard 

Godard si è formato negli anni del dopoguerra, soprattutto sul pensiero esistenzialista, i cui padri fondatori sono Sartre e Camus, due scrittori che per lungo tempo si considerarono l’un l’altro come fratelli.

Ma anche ai fratelli ci sono cose che non possono essere assolutamente perdonate, per esempio la critica della Rivoluzione. Camus aveva osato farlo, e in modo evidente, scrivendo un saggio che diventò uno dei libri cardine della critica marxista: L’Homme révolté. Fra le altre cose, Camus aveva notato: «Il pensiero storico doveva liberare l’uomo dalla soggezione divina; ma questa liberazione esige da lui la più assoluta sottomissione al divenire. Si accorre allora alla sede del partito come ci si gettava ai piedi dell’altare. Per questo l’epoca della maggior rivolta non offre alla nostra scelta nient’altro che conformismi. La vera passione del ventesimo secolo è la servitù». Tanto bastò a Sartre (e Beauvoir) per non rivolgergli mai più la parola. 

Godard, come Sartre, credeva ciecamente nella Rivoluzione e, insieme alla povertà, amava romanticizzarla. Chi subisce un potere, sembra suggerire la loro opera, è sempre puro e degno di ammirazione. Questa visione non derivava soltanto dall’esistenzialismo, ma anche dall’incapacità di liberarsi del tutto di quell’educazione cattolica che cercavano di rigettare. Chi esercita una qualunque forma di potere – proseguono – deve essere disprezzato e combattuto con ogni mezzo. «La révolution n’est pas un dîner de gala» aveva spiegato Mao,  indicando la violenza come strumento necessario». 

A differenza di Sartre, però, Godard non era un filosofo che poteva rifiutare il Premio Nobel; era un aspirante cineasta che voleva trasformare un film in un atto politico, all’interno di un’industria, quella cinematografica, nelle mani della società capitalista. 

Questo suo sogno, sempre rincorso e mai del tutto realizzato, anni dopo portò anche lui alla fine di un lungo rapporto di amicizia, quello con Bernardo Bertolucci. Bertolucci, come Camus, era un marxista critico e non credeva che il progresso implicasse il totale annientamento del passato. Questo, Godard avrebbe dovuto capirlo subito: «Il cinema è un fatto di stile e lo stile è un fatto morale» – faceva dire un giovanissimo Bertolucci a uno dei suoi personaggi in Prima della rivoluzione (1964) – «Ricordati, Fabrizio, non si può mica vivere senza Rossellini!». Godard non solo riteneva che si potesse vivere magnificamente senza Rossellini, ma che fosse un dovere distruggere quell’idea strutturale di cinema: classico, lineare e massiccio (in termini di attrezzature e organizzazione produttiva) ma soprattutto industriale ed estremamente costoso, in una parola: antidemocratico. 

Allo stesso modo disprezzava Hollywood e la cultura consumista e amava una parte del cinema americano, quello che oggi chiameremmo “indipendente” e che in termini monetari lo era purtroppo molto poco. Ma questo fu comunque lo spirito con cui diede vita, assieme a Truffaut, a quella che diventò nota al mondo come nouvelle vague. Questa nuova idea di cinema avrebbe dovuto non solo spezzare la forma e ricominciare, ma anche snellirsi, dimezzare la troupe, le attrezzature e i costi, quindi il capitale, e inventarsi e trasformare gli spazi, insomma imparare a democratizzarsi. «Quando si fa un film, i sogni non bastano» recita una delle ragazze in Le Mépris (1963).

Godard combatteva così fortemente il passato che si manteneva in continua aperta polemica non solo con i film degli altri, ma anche con i suoi. Non potendo rifiutare il Nobel, rifiutava la fama dei suoi stessi capolavori e faceva quanto era in suo potere per screditarli. Ogni suo gesto, ogni sua dichiarazione era plateale e quasi sempre sgarbata, ma in linea con l’unica cosa che gli interessava davvero: il suo punto di vista di intellettuale. 

«Stai sempre sul tuo piedistallo, indifferente agli altri, incapace di dedicare qualche ora disinteressata per aiutare qualcuno. Tra il tuo interesse per le masse e il tuo narcisismo, non c’è posto per niente e per nessuno» gli rimproverava Truffaut. Ma Godard non vedeva nulla di sbagliato in questo; del resto l’aveva detto anche il Partito: il singolo può e deve sacrificarsi per l’interesse comune. Si avvicinò ai movimenti operai e a quelli studenteschi, e nonostante il disprezzo per l’America la visitò per il tour de La Chinoise (1967), dove incontrò i membri delle Black Panthers e gli studenti universitari ai seminari di UCLA, Berkeley, Università del Texas, St. Thomas a Houston, Università del Kansas e NYU. Questi incontri non furono idilliaci: i militanti, che al tempo credevano ciecamente nella violenza come strumento di cambiamento, non riuscivano a spiegarsi come un film avrebbe potuto cambiare la società, e soprattutto perché il suo regista, se voleva fare il rivoluzionario, non passasse all’azione. Godard rispose con il suo solito sarcasmo: «Sono talmente miope» – disse – «che se avessi una pistola probabilmente ucciderei tutti i miei amici».

Godard non amava essere compreso e ammirato perché, a detta sua, il successo lo deprimeva. Dopo il suo primo film, À bout de souffle (1960), dichiarò di essere già un regista stanco e che la sua unica speranza fosse che il secondo film venisse odiato da tutti. In questo fu in parte accontentato, in quanto Le Petit Soldat (1960), un film che parla della guerra d’Algeria, venne censurato e uscì soltanto nel 1963 con un’accoglienza modesta, specialmente perché nel frattempo il pubblico aveva visto Une femme est une femme (1961) e quello che diventò uno dei pilastri del cinema mondiale, Vivre sa vie (1962). 

Godard all’Università della California, Berkeley

Godard sosteneva che non ci fosse alcuna differenza fra il cinema e la vita, infatti i suoi film sono pieni di cose che amava: i ragazzi, le donne, la musica francese ma anche la letteratura, naturalmente la politica, e poi i filosofi (Brice Parain interpreta sé stesso in Vivre sa vie) e gli operai. Le sceneggiature, diceva, non sono così importanti, a patto che la storia includa una ragazza e una pistola. I film di Godard parlano quasi sempre di giovani, perché sono loro a rappresentare il futuro, un futuro irrimediabilmente compromesso dal passato, dal vecchio. I giovani si ritrovano spesso a parlare lungamente, in spazi chiusi e limitati, e allora stava alla camera e alle lenti, quindi all’immaginazione del regista, rendere quel momento interessante e capace di parlare all’occhio dello spettatore. «Ci hanno insegnato che non si fa un primo piano con la lente grandangolare, e non si possono fare carrelli a mano. Perché? Faremo queste cose».

Tutti i film appartenenti al suo primo periodo (1960-1967) sono entrati a far parte dell’immaginario comune, dalla corsa di Jean Seberg nel finale di À bout de souffle, fino agli studenti maoisti che alzano il libro rosso in La chinoise (1967), passando per il broncio di Brigitte Bardot in Le Mépris, a un’altra corsa memorabile, quella nel Louvre di Bande à part (1964), ma soprattutto la danza di Anna Karina in Vivre sa vie. In quest’ultimo fim, il personaggio di Karina, Nana, subito eletta da Godard novella Giovanna d’Arco, è una ragazza finita nel giro della prostituzione che rifiuta sia di cedere al totale controllo della propria personalità da parte del suo magnaccia, sia di cadere nella facile narrazione della vittima.

«Io penso che siamo sempre responsabili e liberi – dice la ragazza all’amica – «alzo la mano, sono responsabile. Giro la testa a destra, sono responsabile. Sono infelice, sono responsabile. Fumo una sigaretta, sono responsabile. Chiudo gli occhi, sono responsabile. Dimentico di essere responsabile, ma lo sono». Je suis responsable è certamente un’espressione entrata nel dizionario di ogni cinefilo.

Jean Seberg in À bout de soufflé

Anna Karina in Vivre sa vie

«New York Herald Tribune!», grida Jean Seberg in À bout de souffle, passeggiando per gli Champs-Élysées nel ruolo di una studentessa americana (Patricia), mentre vende il famoso quotidiano. «Est-ce que tu m’accompagne à Rome?», mi accompagni a Roma?, le chiede Jean-Paul Belmondo (Michel), seguendola. Anche se Michel è un piccolo criminale che cerca di lasciare la Francia, la sua goliardia, l’immediatezza con cui si fida di Patricia, che dal canto suo prova semplicemente a orientarsi nella vita e nei sentimenti, furono abbastanza per convincere un’intera generazione di ragazzi che quella storia parlasse di loro. Tutto l’esistenzialismo è già in questa opera prima: chi siamo, cosa vogliamo, sotto quale forma, ma soprattutto à quoi faire, per fare cosa, scriverebbe Beauvoir, se nulla ha senso?

In Masculin féminin (1966), Godard rappresentava la gioventù francese, «I figli di Marx e della Coca-Cola» con tutte le sue ambiguità e contraddizioni e in modo più dichiarato: «Oggi a Parigi. Che cosa sognano le ragazze? Ma quali ragazze? Le ispettrici delle catene di montaggio che non hanno tempo di fare l’amore perché sono sfinite dal lavoro? Le estetiste degli Champs-Elysées che iniziano a prostituirsi a diciotto anni nei costosi hotel della Rive Droite? Le studentesse ricche di Boulevard Saint-Germain che conoscono solo Bergson e Sartre perché i genitori le tengono chiuse nei loro appartamenti borghesi? Non esiste la ragazza media francese». E così facendo definiva anche sé stesso: «Il filosofo e il cineasta hanno in comune una certa maniera di essere, una certa maniera di vedere il mondo, che è quella di una generazione».

Ma non c’è gioventù francese senza coscienza politica, così La Chinoise racconta i giovani alla prese con il maoismo e la lotta armata, ma anche con i propri sentimenti perché per Godard non c’è differenza alcuna neanche fra amore e politica. «Mi ami, Guillaume?» – chiede la protagonista, Véronique, al fidanzato che non riesce a capire il concetto maoista di “combattere la lotta su due fronti”, «Perché io ci ho pensato e non ti amo più. Non mi piace più la tua faccia, i tuoi occhi, la tua bocca, il colore dei tuoi maglioni, e poi mi annoi terribilmente. Detesto il modo in cui parli di cose che non conosci. Vedi, per capire devi semplicemente farlo. Musica e linguaggio. Devi combattere la lotta su due fronti».

La Chinoise (1967) 

Godard ha continuato a far evolvere il suo cinema (qualcuno potrebbe dire “in peggio”) come gli pareva, probabilmente consapevole ma non disposto ad ammettere che i suoi film più belli fossero quelli appartenenti a questo primo periodo, che si chiude proprio nel 1967 con Weekend. Così come per Sartre, fu la sua idea politica, la sua filosofia, a decidere non solo che tipo di artista fosse ma anche quale tipo di vita avrebbe condotto; e solo a quell’idea volle dare conto fino alla fine. Il mito Godard nasce proprio da questo rifiuto di cedere al mito, dalla testarda, folle e a suo modo romantica idea che rallegrarsi dei propri successi sia piccino e volgare, e che l’unica cosa seria da fare per il filosofo, per il cineasta, sia ricominciare ogni giorno da capo.

Pubblicato da Lucia Senesi

Lucia è una scrittrice e regista italiana. Vive a Los Angeles e si occupa di cinema. I suoi saggi, poesie e interviste sono apparsi su Los Angeles Review of Books, Image Journal, Firmament, Film International, Rivista Studio, Linkiesta e The Millions.

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